¹ Kermode, Frank, Pleasure and Change: The Aesthetics of Canon (Oxford, 2004), 33Google Scholar.

² Kermode, Pleasure and Change, 34.

³ Habermas, Jürgen, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Burger, Thomas (Cambridge, MA, 1989)Google Scholar is the first English translation of his Habilitationsschrift Strukturwandel der Öffentlichkeit (Neuwied am Rhein, 1962).

⁴ Habermas effectively provides an account of the formation of what Adorno and Horkheimer refer to as the ‘culture industry’.

⁵ Darnton, Robert, The Business of the Enlightenment: A Publishing History of the Encyclopédie, 1775–1800 (Cambridge, MA, 1979)Google Scholar and Chartier, Roger, The Cultural Origins of the French Revolution, trans. Cochrane, Lydia (Durham, NC, 1991)Google Scholar.

⁶ Blanning, Timothy C. W., The Culture of Power and the Power of Culture (Oxford, 2002), 12CrossRefGoogle Scholar. See also Van Horn Melton, John, The Rise of the Public in Enlightenment Europe (Cambridge, 2001)CrossRefGoogle Scholar.

⁷ Landes, Joan, Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution (Ithaca, 1988)Google Scholar.

⁸ Fraser, Nancy, ‘Rethinking the Public Sphere’ in Habermas and the Public Sphere, ed. Calhoun, Craig (Cambridge, MA, 1992), 109–42, here 123Google Scholar.

⁹ Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, 15.

¹⁰ For the blueprint of the Habermasian public sphere, see Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, 27–31.

¹¹ Goodman, Dena, ‘Introduction: The Public and the Nation’, Eighteenth-Century Studies, 29/1 (1995), 1–4, here 1CrossRefGoogle Scholar.

¹² In Old Regime Europe, fame was associated primarily with rulers and religious leaders. However, the concept and nature of fame changed considerably during the Enlightenment to include notions of public celebrity and mass communication. See Braudy, Leo, ‘The Democritisation of Fame’ in The Frenzy of Renown: Fame and Its History (Oxford, 1986), 315–583Google Scholar and Alberoni, Francesco ‘The Powerless Elite: Theory and Sociological Research on the Phenomenon of Stars’, in Sociology of Mass Communications: Selected Readings, ed. McQuail, Denis (Harmondsworth, 1972)Google Scholar. For a discussion of celebrity and stardom in eighteenth-century opera seria, see Joncus, Berta, ‘Producing stars in dramma per musica’, in Music as Social and Cultural Practice: Essays in Honour of Reinhard Strohm, ed. Joncus, Berta and Bucciarelli, Melania (Woodbridge, Suffolk, 2007), 275–93Google Scholar.

¹³ Feldman, Martha, Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth-Century Italy (Chicago, 2007), 39CrossRefGoogle Scholar.

¹⁴ Habermas provides only a short section on the role of music in the formation of the public sphere, arguing for music released from social function, the emergence of the concert series, and a public in which everyone was able to judge. See Habermas, Structural Transformation of the Public Sphere, 39–40.

¹⁵ Not only is Mahling's account of the public sphere in music tied to the physical spaces of the concert hall and opera house (thereby missing Habermas's essential definition of the public sphere as a conceptual space), but also, his historical development in inextricably linked with the musical-work concept, which he argues emerged around 1800 and is exemplified first and foremost by Beethoven. See Mahling, Christoph-Hellmut, ‘Zur sozialen Stellung von musikalischem Kunstwerk und Musiker im Wandel vom 18. Zum 19. Jahrhundert – eine Skizze’, in Proceedings of the Sixth International Congress of Aesthetics, ed. Zeitler, Rudolf (Uppsala, 1968), 215–17Google Scholar.

¹⁶ Kerman, Joseph, ‘A Few Canonic Variations’, in Canons, ed. von Hallberg, Robert (Chicago, 1984), 177–95, here 182Google Scholar.

¹⁷ Habermas acknowledges that the distinction between critics and readers was initially less pronounced. See Structural Transformation of the Public Sphere, 167. There has been some discussion on the extent to which the ‘musical intelligentsia’, to use Kerman's term, can be viewed as an expression of the public. William Weber, for instance, affirms Kerman's notion of a separation between critics and readers. See Weber, William, ‘The Eighteenth-Century Origins of the Musical Canon’, Journal of the Royal Musical Association, 114 (1989), 6–17, here 6CrossRefGoogle Scholar. Tim Blanning, on the other hand, puts greater emphasis on the public as arbiter of aesthetic (including operatic) taste, viewing critics as part of the broader collective. See Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, 107–8.

¹⁸ Kerman, ‘A Few Canonic Variations’, 182.

¹⁹ Roger Parker has remarked that opera fits the musical work-concept rather poorly and hardly figures into, for instance, Lydia Goehr's thesis on the musical canon. See Parker, Roger, Remaking the Song: Operatic Visions and Revisions from Handel to Berio (Berkeley, 2006), 7CrossRefGoogle Scholar. William Weber, too, has commented on the merits of questioning the ‘rigid canonic assumptions found in musical culture since the middle of the nineteenth century’ and the dangers of taking delight in ‘deriding the casual social atmosphere perceived to be going on in the opera of the eighteenth century’. See Weber, William, ‘Canon versus Survival in “Ancient Music” of the Eighteenth Century’, in The Age of Projects, ed. Novak, Maximillian E. (Toronto, 2008), 91–114, here 94Google Scholar.

²⁰ William Weber has already suggested that a courtly manner ‘left its mark upon concert life that was to persist throughout the nineteenth century’. See Weber, William, ‘Concepts and Contexts’ in The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms (Cambridge, 2008), 25Google Scholar.

²¹ Broad trends in criticism have been greatly facilitated by databases. Especially useful for Enlightenment Germany are the online Index deutschsprachiger Zeitschriften, 1750–1815 and its partner site Retrospective Digitalisierung wissenschaftlicher Rezensionsorgane und Literaturzeitschriften des 18. und 19. Jahrhunderts aus dem deutschen Sprachraum. These sites are extremely useful in contextualising music in the context of broader criticism, although among the drawbacks are that the period prior to 1750 is not covered and searches for musical pieces included in periodical reviews is not possible. One database that does cover the long eighteenth century, and contains many entries by more obscure journals (often not included in the aforementioned online databases), is Lütteken, Laurenz, ed., Die Musik in den Zeitschriften des 18. Jahrhunderts, mit Datenbank auf CD-ROM (Kassel, 2004)Google Scholar, which I have used extensively for this current project.

²² Public access to opera varied widely from one geographic region to the next. For a discussion of the regional and national differences with regard to public accessibility for both spoken theatre and opera, see James Van Horn Melton, The Rise of the Public in Enlightenment Europe, 160–94.

²³ In Berlin, the newly constructed opera house was first opened to the public by Frederick II in 1743; entry was free to the public, with conditions on attire and seating according to social status. For a transcription of the relevant source documents, see Henzel, Christoph, Quellentexte zur Berliner Musikgeschichte im 18. Jahrhundert, ed. Schaal, Richard, Taschenbücher zur Musikwissenschaft (Wilhelmshaven, 1999), 16–20Google Scholar. The first instance of the public being able to pay to attend an opera performance was during the summer of 1746, when a wooden theatre known as the Zwinger theatre, was constructed in Dresden. For a description of this event and pricing see Fürstenau, Moritz, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden (Dresden, 1861–1863/R Leipzig, 1971), vol. 1, 243Google Scholar.

²⁴ Although Maria Antonia's abilities as a composer were never disputed during the eighteenth century, later biographers such as Carl von Weber, Moritz Fürstenau and Alan York-Long have tended to undermine her literary and compositional aptitude (because she was a woman) resulting in rumours that she was substantially assisted by the famous Italian poet Metastasio and Dresden court composer Johann Adolf Hasse. See von Weber, Carl, Maria Antonia Walpurgis, Churfürstin zu Sachsen, geb. Kaiserliche Prinzessin in Bayern (Dresden, 1857)Google Scholar, Fürstenau, Moritz, ‘Maria Antonia Walpurgis, Kurfürstin von Sachsen. Eine biographische Skizze’, Monatshefte für Musikgeschichte 11/10 (1879), 167–81Google Scholar, and York-Long, Alan, Music at Court: Four Eighteenth-Century Studies (London, 1954)Google Scholar. This view still permeates scholarship today, including the entry on ‘Maria Antonia Walpurgis’ in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition and, most recently, Daniel Heartz's monumental and excellent book, Music in European Capitals (Heartz cites Frederick Millner on this issue). See Heartz, Daniel, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720–1780 (New York, 2003), 336–8Google Scholar. However, April Lynn James has undertaken extensive archival research investigating the question of Maria Antonia's authorship and has convincingly demonstrated that there is no evidence to support the claims of Weber, Fürstenau and York-Long. See April Lynn James, Her Highness’ Voice: Maria Antonia, Music, and Culture at the Dresden Court, Ph.D. diss. (Harvard University, 2002), 6–10 and especially 131–9.

²⁵ Fischer, Christine, Instrumentierte Visionen weiblicher Macht: Maria Antonia Walpurgis’ Werke als Bühne politischer Selbstinzenierung (Kassel, 2007)Google Scholar. See also Fischer, Christine, ‘Amazonenkönigin und Sächsische Kurfürstin. Zur Selbstilisierung von Maria Antonia Walpurgis’, ClingKlong Musikszene Frau, 47 (Winter 2002), 4–7Google Scholar; Fischer, Christine, ‘Musikalische Rollenporträts. Die Opern von Maria Antonia Walpurgis von Sachsen (1724–1780) in zeremoniellen Kontext’, in Frau und Bildnis (1600–1750), ed. Bischoff, Cordula and Baumbach, Gabriele (Kassel, 2003), 111–132Google Scholar; Fischer, Christine, ‘Selbststilisierungs- und Herrschaftskonzepte in Maria Antonia Walpurgis' Talestri, regina della amazzoni’, in Frauenstimmen, Frauenrollen in der Oper und Frauen-Selbstzeugnisse, ed. Busch-Salmen, Gabriele and Rieger, Eva (Herbolzheim, 2000), 198–225Google Scholar.

²⁶ Fischer, Instrumentierte Visionen weiblicher Macht, 9.

²⁷ See Fischer, Instrumentierte Visionen weiblicher Macht, 22, where she argues, ‘Maria Antonias künstlerisch-musikalisches Schaffen ist, sowohl was die Überlieferungssituation als auch was die Entstehung und Aufführung angeht, ein “Sonderfall”’. It should be noted that Maria Antonia's pursuit of operatic composition and performance within court circles was by no means unusual for a princess. Wilhelmine von Bayreuth, sister of Frederick the Great, for instance, composed the text and music to her Argenore, an opera seria performed in her court in 1740. As was the case with other aristocratic musicians, Maria Antonia's social status precluded her from performing publicly.

²⁸ For a complete listing of works (musical and non-musical) dedicated to Maria Antonia, see James, Her Highness’ Voice, 232–42.

²⁹ April Lynn James includes a study on the variations of three librettos for Il trionfo: one prior to 1754 which may never have been performed, the 1754 libretto set to music, and the altered 1768 Viennese libretto. See James, Her Highness’ Voice, 73–130. An early libretto, MT 4113 Rara at the Sächsiche Landes- Staats- und Universitätsbibliothek in Dresden, contains an extra aria for Fileno (James has dated this libretto prior to 1754 in light of watermark evidence). This aria can be found in a manuscript version of the full musical score, Mus. 3119-F-5a in the same library, indicating that music may have existed for a version prior to 1754. Moreover, the addition of the Licenza for the 1767 performance also serves to tailor the work for a specific event.

³⁰ The function of these letters, according to April Lynn James, is to provide information regarding daily life at the court to the Prime Minister, who in turn gives a full account to the King and Queen in Warsaw. James, Her Highness’ Voice, 136–7. The letters containing information about the rehearsal of Il trionfo date from 3 April 1754, 22 April 1754, 19 June 1754, and 28 August 1754. The letters are presently held at the Hauptstaatsarchiv in Dresden: Loc 3058, vol. IV 1753 and 1754.

³¹ ‘à Dresde ce 28 Aout 1754 / Hier après midi Madame la Princesse Electoral fit de nouveau la repetition de sa belle Pastorale. Les deux Chambellans Bavarois Mr le Compte de Minuzzi et Mr le Baron de Klingenberg y furent aussi admis. Sur la fin du premier acte Mr. Le Chevalier de Williams, qui ne fasoit qu'arriver à Dresde, vint sur le champ rendre ses respects à LL AA RR qui les recûrent le plus gracieusement du monde.’

³² Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, 281. A review witness also testifies to this performance: Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà. Drama pastorale per Musica’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1754), 495.

³³ Johann Christoph Gottsched, Handlexicon oder kurzgefaßtes Wörterbuch der schönen Wissenschaften und freyen Künste (Leipzig, 1760), 637: ‘Das vollkommenste von allem ist, wenn man das Glück und die Gnade hat, die erhabene Verfasserin selbst die Hauptrolle der Schäferinn Nice in Concerten bey Hofe singen zu hören: welche Ehre insgemein nur fremdem fürstlichen Personen, oder Abgesandten zu widerfahren pflegt.’

³⁴ Gottsched, Handlexicon, 637: ‘In diesem 1759sten Jahre aber ist an Sr. königlichen Hoheit des durchlauchtigsten königlichen Churprinzen hohem Namenstage, die erste theatralische Vorstellung geschehen; da denn das Stück auch mit in Kupfer gestochenen theatralischen Verzierungen nochmals im Drucke erschienen ist.’

³⁵ Lippert cites a letter (HstA. Dresden IV 10b Nr. 24 A Brief 70) depicting the festivities and musical performances at the marriage of Emperor Joseph II. See Lippert, Woldemar, ed., Kaiserin Maria Theresia und Kurfürstin Maria Antonia von Sachsen: Briefwechsel 1747–1772 (Leipzig, 1908), 174Google Scholar. In her study of Il trionfo sources, James describes ‘the curious case of the 1768 libretto’, a re-arrangement of Il trionfo for an unknown performance in Vienna. She has determined that this libretto bears a Dresden watermark and is in a hand similar to the other Maria Antonia manuscripts in Dresden. The copy extant in the Austrian National Library was previously owned by Emperor Franz Joseph. It seems likely that this libretto corresponds to the performance of Joseph II's wedding described in the letter cited above.

³⁶ Anonymous, ‘Leipzig’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen 2/41 (1768), 316–17Google Scholar.

³⁷ Although the Licenza for Il Trionfo was never printed or published, a manuscript score that fits this description is extant in the Sächsiche Landes- und Universitätsbibliothek Dresden: Dl Mus. 3119-F-8.

³⁸ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni. Opera Drammatica di E.T.P.A.’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1762), 894–5: ‘Kurz, dieß Singespiel hat seines gleichen schwerlich gehabt, ist nur dreymal auf dem kleinen Hoftheater, in Gegenwart Sr. Kön. Majestät, des Durchl. Churprinzen, aller Königlichen Prinzen, und der Allervornehmsten des Hofes gesehen worden; und soll nur noch einmal am hohen Geburtsfeste des Königes gesehen worden.’

³⁹ Anonymous, ‘Nachricht von der zu Dresden im Churprinzl. Reithause vorgestellten Herrschaft. Opera Talestris’, Fortgesetztes Sächßisches Curiositäten Cabinet (1763), 309–10.

⁴⁰ Fürstenau claims that Talestri was performed again in slightly wider court circles in Dresden in 1763 and in 1770, although there is no primary source evidence for these performances. He also suggests that Talestri may have been performed as early as 1760 in light of a libretto printed in Munich, although this too is implausible, since the royal family did not flee to Munich during the Seven Years War until 1761. See Moritz Fürstenau, ‘Maria Antonia Walpurgis, Kurfürstin von Sachsen’, 173–4.

⁴¹ Burney, Charles, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces, 2nd corrected edn. (London, 1775), vol. 1, 140Google Scholar.

⁴² Anonymous, ‘Abhandlung vom musikalischen Geschmacke’, Unterhaltungen 1/1 (1766), 56Google Scholar: ‘Und wer kennt nicht die vortreffliche Oper Talestris, die aus ihrer Feder geflossen?’

⁴³ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni. Opera Drammatica di E.T.P.A.’, 895: ‘Die musikalische Welt aber kann hoffen, daß sie es in kurzem mit Breitkopfischen Noten gedruckt erhalten wird; so wie vor etwa zehn Jahren der Triumph der Treue erschienen ist.’

⁴⁴ Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, 103–84.

⁴⁵ Wittmann, Reinhard, ‘Was there a Reading Revolution at the End of the Eighteenth Century?’ in A History of Reading in the West, ed. Cavallo, Guglielmo and Chartier, Roger (Cambridge, MA, 1999), 284–312Google Scholar.

⁴⁶ Ward, Albert, Book Production, Fiction and the German Reading Public, 1740–1800 (Oxford, 1974)Google Scholar.

⁴⁷ Numerous new music societies were announced in periodicals: Anonymous, ‘Die Societät der Wissenschaften’, Musikalische Bibliothek, 3/1 (1746), 168–70; Anonymous, ‘Ausführliche Nachricht von der Societät der musikalischen Wissenschaften in Deutschland, vom Jahre 1738, ihrem Anfange, bis zu Ende des 1745 Jahres’, Musikalische Bibliothek, 3/2 (1746), 346–62; Anonymous, ‘Von der musicalischen Gesellschaft in Halle’, Der Mensch, 12/458 (1756), 59–64; Mizler, L.C., ‘Die Mitglieder der Societet der Musikalischen Wissenschaften: Kurze Nachricht von der Societet der musikalischen Wissenschaften’, Musicalische Bibliothek, 1/4 (1738), 73–6Google Scholar; Mizler, L.C., ‘Nachricht von der Societät der musikalischen Wissenschaften in Deutschland von 1746 biß 1752’, Musikalische Bibliothek, 4/1 (1754), 103–29Google Scholar; Oelrichs, D., ‘Schreiben an Herrn Marpurg’, Kritische Briefe über die Tonkunst, 3/1 (1764), 53–5Google Scholar; Simonis, Enoch Friedrich, ‘Nachricht von der ehemaligen musikalischen Gilde in Friedeland’, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 2/1 (1756), 1–15Google Scholar; Steele, Richard, ‘Wills Caffeehaus, den 8 April’, Der Schwätzer 1/1 (1756), 6–8Google Scholar; Wolff, Adolph Friedrich, ‘Entwurf einer ausführlichen Nachricht von der Musikübenden Gesellschaft zu Berlin’, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1/5 (1755), 385–413Google Scholar.

⁴⁸ For a discussion of the social make-up of the public sphere, see Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, 168–70. Blanning also cites very useful statistical information on the social composition of readers for the Berlinische Monatatsschrift and Allgemeine deutsche Bibliothek, from which my list is compiled. See Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, 206–7, cited from Möller, Horst, Aufklärung in Preußen. Der Verleger, Publizist and Geschichtsschreiber Friedrich Nicolai (Berlin, 1974), 252, 266Google Scholar. John Van Horn Melton provides yet another perspective on the social composition of the public, listing professions tied primarily to the princely-absolutist milieu, thereby challenging Marxist perspectives, which tend to view the public as tied to merchant classes. See John Van Horn Melton, The Rise of the Public in Enlightenment Europe, 11.

⁴⁹ For a study on economic expansion in Germany, see Ogilvie, Sheilagh C., ‘Proto-industrialization in Germany’ and ‘Social institutions and proto-industrialization’ in European proto-industrialization, ed. Ogilvie, Sheilagh C. and Cerman, Markus (Cambridge, 1996), 23–37, 118–36Google Scholar. On the expansion on music print culture in eighteenth-century Germany, see Adams, Sarah, ‘International Dissemination of Printed Music during the Second Half of the Eighteenth Century’ in The Dissemination of Music ed. Lenneberg, Hans, vol. 14 (Lausanne, 1994), 21–42Google Scholar and Hortschansky, Klaus, ‘The Musician as Music Dealer in the Second Half of the 18th Century’, in The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the Nineteenth-Century, ed. Salmen, Walter (New York, 1983), 189–218Google Scholar.

⁵⁰ Brook, Barry S. ed., The Breitkopf Thematic Catalogue: The Six Parts and Sixteen Supplements, 1762–1787 (New York, 1966), 205Google Scholar.

⁵¹ Brook, The Breitkopf Thematic Catalogue, 286, 295–6.

⁵² Brook, The Breitkopf Thematic Catalogue, 559.

⁵³ Naumann, Johann G., Cora och Alonzo (Leipzig, 1780)Google Scholar Harvard, Merritt room, Mus 748.6.601.

⁵⁴ According to one of the reviews, the advertised the price of Talestri was 10 Reichstaler for an exemplar with copper engravings of the scenery or three ducats for an exemplar without the engravings. Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, (1766), 9–13, here 11.

⁵⁵ Carl von Weber, Maria Antonia Walpurgis, Part II, 247.

⁵⁶ See Beer, Axel, ‘Composers and Publishers, Germany 1750–1800’, in Music Publishing in Europe 1600–1900, ed. Rasch, Rudolf (Berlin, 2005), 159–81, here 167Google Scholar.

⁵⁷ Fischer, Instrumentierte Visionen weiblicher Macht, 415–17.

⁵⁸ Fischer, Instrumentierte Visionen weiblicher Macht, 414, 417.

⁵⁹ Beer, ‘Composers and Publishers’, 166–7.

⁶⁰ Charles Burney, after visiting Breitkopf in 1774, observes that ‘besides printed copies of works of the most celebrated composers of all nations, he sells in manuscript, at a reasonable price, single pieces of any work already printed, as well as of innumerable others which have never been published’ (italics are Burney's). Charles Burney, The Present State of Music, vol. 2, 74–5.

⁶¹ A complete manuscript copy of Talestri in the Sing-Akademie Collection in the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz in Berlin: D-B, SA 1200, 1201; a collection of excerpts from Talestri in keyboard reduction entitled ‘L'Opera Talestris Voce e Cembalo’ is extant in the Hamburg Staats- und Universitätsbibliothek, D-Hs, ND VI 2955; excerpts of Il trionfo survive in the Amalien Bibliothek (held in the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz) in Berlin: D-B, Am. B 311, 312; excerpts of Il trionfo survive in the Bavarian State Library in Munich: D-Mbs, Mus.ms. 210; a set of ten orchestral parts for the Sinfonia of Talestri is extant in Augsburg (formerly held in the Fürstlich Oettingen-Wallerstein'sche Bibliothek collection); a set of nine orchestral parts for the Sinfonia of Talestri is extant in the Swedish National Music Library: S-Skma, shelf number O-R.

⁶² Raccolta delle megliori Sinfonie di piu celebri compositori di nostro Tempo. Accomodate all'clavicembalo (Leipzig, 1761).

⁶³ According to Thomas Christensen, ‘the first proper “keyboard-vocal score” published by Breitkopf was actually a cantata by Hiller from 1765 entitled “Cantate auf die Ankunft der hohen Landesherrschaft”’. See Christensen, Thomas, ‘Public Music in Private Spaces: Piano-Vocal Scores and the Domestication of Opera’, in Music and the Cultures of Print, ed. Van Orden, Kate (Chicago, 2000), 90Google Scholar. Clori's opening aria ‘Sì sperar tu sola puoi’ in Act 1 of Il trionfo is printed (by means of engraving) in the Journal Étranger, February 1756. A keyboard arrangement of the march from Talestri is reprinted in Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, (1766), 12–13.

⁶⁴ For an excellent description of printing methods, see Anik Devriès-Lesure, ‘Technological Aspects’, in Music Publishing in Europe 1600–1900, 63–88.

⁶⁵ Graefe, Johann Friedrich, Sonnet auf das von ihrer Koenigl. Hoheit der Churprinzessinn zu Sachsen selbst verfertigte, in Musik gesetzte und abgesungene Pastorell Il Trionfo della fedeltà (Leipzig, 1755)Google Scholar.

⁶⁶ Anonymous, ‘Sonnet auf das von Ihrer Königl. Hoheit, der Churprinzeßin zu Sachsen selbst verfertigte, in Musik gesetzte und abgesungene Pastorell Il Trionfo della Fedelta, womit zugleich eine neue Art Noten zu drucken, bekannt gemacht wird’, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1/6 (1755), 508. One comparison that illustrates the impact of this new technology is by George Stauffner, who notes that J.S. Bach received 200 engraved copies of his Musical Offering in 1747, whereas C.P.E. Bach was able to receive 1,500 copies of each of the volumes of Sonatas for Kenner und Liebhaber three decades later. What Stauffner does not remark on, however, is the difference in audience and genre, which certainly has a bearing on the cost and size of print run. See Stauffner, George B., ‘The Breitkopf Family and Its Role in Eighteenth-Century Publishing’, in Bach Perspectives, ed. Stauffner, George B. (Nebraska, 1996), 1–8, here 4Google Scholar.

⁶⁷ Most of the Breitkopf archives were lost in the WWII bombing in 1943.

⁶⁸ Ortrun Landmann, ‘Breitkopf's Music Trade as Reflected in the Holdings of the Sächsische Landesbibliothek’, in Bach Perspectives, 169–80. For an in-depth commentary on various aspects of Landmann's thesis, see Christine Fischer, Instrumentierte Visionen, 259–63.

⁶⁹ Moritz Fürstenau writes in 1879 that ‘Still today we in Saxony gratefully remember the foundress of the Secondogenitur library, today containing approximately 47,000 volumes; she was patroness of the painter Raphael Mengs, and of the Kapellmeister Hasse, Porpora, Naumann, Schuster, Seydelmann, and of the singers Mingotti and Mara!’ (‘Noch jetzt gedenkt man in Sachsen dankbar der Stifterin der gegenwärtig zu einem Umfange von über 47,000 Bänden angewachsenen Secondogenitur-Bibliothek, der Gönnerin des Malers Raphael Mengs, der Kapellmeister Hasse, Popora, Naumann, Schuster, Seydelmann, der Sängerinnen Mingotti und Mara!’) See Fürstenau, ‘Maria Antonia Walpurgis, Kurfürstin von Sachsen’, 172. Although the holdings of the library went missing during WWII, the catalogue is still extant and is now held in the Bayerische Staatsbibliothek in Munich.

⁷⁰ It is believed to be the first printed catalogue with musical incipits for each item. See Barry S. Brook ed., The Breitkopf Thematic Catalogue.

⁷¹ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen 1/2 (1766), 9–13.

⁷² Christensen, ‘Public Music in Private Spaces: Piano-Vocal Scores and the Domestication of Opera’, 70.

⁷³ One review includes a concise list of musical criteria. See Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1756), 647.

⁷⁴ Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà’, Das Neueste as der anmuthigen Gelehrsamkeit, 645–68.

⁷⁵ In his review, Agricola does not include any excerpts although he does demonstrate his analysis with an abstract musical example. See Agricola, Johann Friedrich, ‘Talestri, Regina delle amazzoni, Dramma per Musica di E.T.P.A.’, Allgemeine deutsche Bibliothek 3/2 (1766), 126Google Scholar.

⁷⁶ Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà. Drama pastorale per Musica’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1754), 494: ‘So reizend ist die Fabel an sich schon: allein ihr alle Schönheiten ihres Ausdruckes mitzutheilen, das müssen unsere Leser nicht fordern. Sie müssen das Original selbst verstehen lernen; wenn sie davon recht urtheilen wollen: weil es in jeder Uebersetzung unendlich viel verlieren würde.’

⁷⁷ This is an announcement of the versified German translation, probably made by Gottsched. Anonymous, ‘Der Triumph der Treue, ein Schäferspiel’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1754), 720: ‘Es ist zwar gewiß, daß alle Meisterstücke in Uebersetzungen viel verlieren; und also auch diese Verdeutschung des Triumphs der Treue, manche Schönheit des Originals nicht vollkommen ausgedrückt haben wird … Leser aber, die des Wälschen nicht mächtig sind, werden dem Uebersetzer allerdings Dank schuldig seyn, daß er ihnen ein solches Meisterstück einer durchlauchten Dichterinn, verständlich und leserlich gemachet hat.’

⁷⁸ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1762), 886.

⁷⁹ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, 892.

⁸⁰ Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1756), 660: ‘Die Worte: Perfido! Amico indegno, und ma tu del traditore &c. sind mit solchem Nachdrucke und mit einer so lebhaften Begleitung der Instrumenten abgefasset, daß sie unfehlbar Zorn und Schauder bey dem Zuhörer erwecken müssen.’

⁸¹ Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà’, 660–661: ‘Die 5te Arie: Vado lieta dì mia sorte hat gleichfalls durchgängig eine wohl ausgearbeitete Begleitung, und wechselt bald mit anhaltenden, bald mit schleifenden, bald mit stoßenden, bald mit spielenden Clauseln ab. Nicht weniger ist mitten in der Hälfte des 2ten Theils das Tempo und der Takt in einer unerwarteten Abweichung des Tones verändert, welches den Zuhörer nothwendig aufmerksam machen, und sonst sich sehr gut ausnehmen muß.’

⁸² Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà. Drama pastorale per Musica, di E.T.P.A. in Lipsia dalla Stamperia di Giov. Gottl. Imman. Breitkopf’, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 3/2 (1757), 157: ‘Beyläuffig muß ich wegen des Worts īdŏlŏ, als eines Dactyli erinnern, daß selbiges in den meisten Arien eine Unschicklichkeit im musicalischen Ausdrucke verursachet, weil man fast wegen einer fliessenden Melodie nicht umhin kann, die Sylbe do lang zu characterisiren, welches doch dem Ohr einigermassen empfindlich fallen muß.’

⁸³ Joseph Kerman, ‘A Few Canonic Variations’, 182.

⁸⁴ Fischer, Christine, ‘Self-Stylization in a Ceremonial Context: Maria Antonia Walpurgis as Talestri, regina delle amazzoni’, in Italian Opera in Central Europe, ed. Bucciarelli, Melania, Dubowy, Norbert, and Strohm, Reinhard (Berlin, 2006), 203–20, here 208Google Scholar.

⁸⁵ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, (1766), 11: ‘Der Druck der vollständigen Partitur ist in der Breitkopfischen Officin auf eine der Würde des Werks gemäße Art veranstaltet worden. Sie bestehet aus drey Theilen oder Acten, von denen der erste neun und zwanzig Bogen, ohne das artige Titelblatt, der zweyte drey und zwanzig, und der dritte sieben und zwanzig Bogen in groß Folio beträgt. Die von denen Herrn Bibiena und Müller dazu erfundenen, und vom Herrn Zucchi gestochenen schönen Kupfer sind eine anständige Vermehrung der äußerlichen Pracht dieses vortrefflichen Werks. Außer dem Titelkupfer und dem Brustbilde der Durchlauchtigsten Verfasserinn sind es noch sieben Stück, welche die Verwandlungen des Theaters vorstellen. Das Exemplar mit Kupfern kostet 10. Rthl. ohne Kupfer aber drey Ducaten.’

⁸⁶ Anonymous, ‘Romolo ed Ersilia. Dramma per musica, rappresentato in occasione delle felicissime nozze delle AA.LL.RR. l'Arciduca Leopoldo d'Austria, e l'Infanta D. Maria Luisa di Borbon, celebrate in Inspruch, alla presenza degli Augustissimi Regnanti, l'Anno MDCCLXV’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 1/14 (1766), 103–7; 1/15 (1766), 111–16; 1/16 (1766), 119–23 and Anonymous, ‘Achille in Sciro’, Dramma per musica e Festa teatrale rappresentata nel regio Teatro di Berlino per le nozze delle AA.LL.RR. il Principe di Prussia con la Principessa Elisabetta Christina Ulrica di Brunsvico, etc.’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 1/20 (1766), 151–8; 1/21 (1766), 159–66; 1/22 (1766), 170–74; 1/23 (1766), 179–82.

⁸⁷ Anonymous, ‘Rezension der Oper l'Amore di Psiche, vom Herrn Agricola componirt, und auf dem köngl. Theater zu Berlin aufgeführt, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 3/8 [addendum] (1769), 57–68; 3/9 [addendum], (1769), 71 [recte 65]–68; 3/10 [addendum] (1769), 73–6; 3/11 [addendum] (1769), 81–8; Anonymous, ‘Piramo e Tisbe. Intermezzo tragico, a trè Voci, composto da Giov. Adolfo [Johann Adolf] Hasse, in Vienna 1769’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 3/18 [addendum] (1769), 135–9; 3/19 [addendum] (1769), 143–50; 3/20 [addendum], 151–6. That all of these reviews appear in one of Breitkopf's house journals would suggest that the firm's technological advantage kept it on the cutting edge of music journalism.

⁸⁸ Agricola, ‘Talestri, Regina delle amazzoni’, 123: ‘Wir dürfen unsern Lesern nur ganz einfältig erzählen, was wir in der Partitur lesen, und uns in der völligen Ausführung vorstellen, um ihnen alle musikalische Schönheiten dieses Werks sogleich sehr empfindlich fühlbar zu machen.’

⁸⁹ Agricola, ‘Talestri, Regina delle amazzoni’, 144: ‘Je mehr wir diese Oper durchgehen, desto mehr bewundern wir den großen Geist einer Fürstin, die so viele und vortreffliche Kenntnisse vereiniget; die insbesondere in der Musik, mit den größesten Meistern in eine Klasse muß gesetzt werden’.

⁹⁰ This critic reviewed the libretto prior to the publication of the full score. Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1762), 893: ‘Unsre Leser werden uns auch wohl zutrauen, daß wir in allen diesen Stücken unendliche Schönheiten angetroffen haben, die man nichts anders, als durchs völlige Durchlesen des ganzen Singspieles recht empfinden kann.’

⁹¹ On modern western culture's fascination with the composer of an opera, see Roger Parker, Remaking the Song, 1–21.

⁹² See Strohm, Reinhard, ‘Looking Back at Ourselves: The Problem with the Musical Work-Concept’, in The Musical Work: Reality or Invention? ed. Talbot, Michael (Liverpool, 2000), 128–52CrossRefGoogle Scholar.

⁹³ Historian Jonathan Israel, assessing the impact of journals in his monumental study of the Enlightenment remarks that ‘it was, indeed, no exaggeration to maintain that, through the journals, Europe had, for the first time, amalgamated into a single intellectual arena’. Israel, Jonathan I., Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of Modernity 1650–1750 (Oxford, 2001), 142CrossRefGoogle Scholar.

⁹⁴ J.F. Schütze, ‘Publikum’, Deutsches Magazin 15 (1798), 332–6. ‘Das Publikum ist ein Regent von dem alle, die um Ehre oder Gewinn arbeiten abhängen.’

⁹⁵ Anonymous, ‘Talestri Regina delle Amazzoni. Dramma per musica di E.T.P.A.’, Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste (1763), 120: ‘Der Nahme der erhabenen Verfasserinn ist nicht der einzige Lobspruch dieses Gedichtes, und der eben so reizenden Composition, die den Herzen aller Zuhörer den Beyfall abgezwungen; die gute Erfindung, Anlage, Verwicklung, Ausführung; die feinen Situationen, die empfindungsvolle Sprache des Herzens, die darinnen herrschet, und die leichte und harmonische Versification sind schon Empfehlungen genug, und bedürfen zum Lobe nicht den Glanz einer Fürstinn.’

⁹⁶ Fischer, Instrumentierte Visionen weiblicher Macht, 69.

⁹⁷ In Burney's account of his visit to the Nymphenburg castle in 1772, she was said to have considered herself and her brother to be music amateurs: ‘She told me that she would try to prevail on her brother, the Elector, to play on the Viol da gamba at night; adding, that he was a good performer, for one who was not a professor; but that we had a very great player upon that instrument in England, M. Abel, with whom I must not compare him; and added, nous autres, “We, who are only Dilettanti, can never expect to equal masters; for, with the same genius, we want application and experience”’. See Burney, The Present State of Music, vol. 1, 136–7. In the score of Talestri, however, it is perhaps significant that she includes a portrait of herself as a great composer rather than an Amazon Queen. See Figure 5 below.

⁹⁸ Finauer, Peter Paul, Allgemeines historisches Verzeichniß gelehrter Frauenzimmer (Munich, 1761)Google Scholar.

⁹⁹ de Rutant Marainville, Charles-Joseph, Détail d'un divertissement donné le dernier jour de carnaval 1763 à Mme la Princesse électorale de Saxe par M. le comte de Marainville (Dresden, 1763)Google Scholar.

¹⁰⁰ Maria Antonia Walpurgis, Vari Componimenti per musica di Ermelinda Talea, reale Pastorella Arcade.

¹⁰¹ Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1756), 668: ‘Wir wollen also nur noch mitwenigen anführen, daß das Duetto reizend und angenehm, der Schlußchor aber mit vollen und prächtigen Ausfüllungen gesetzet sey, und daß überhaupt das ganze Werk einen augenscheinlichen Beweis abgebe: was für ein merklicher Unterschied es sey, wann der Poet seinen Worten die Melodie, und den musikalischen Nachdruck selbst geben und verschaffen kann; oder wenn er es hingegen dem Gutfinden und der öfters mangelhaften Einsicht eines andern Componisten überlassen muß.’

¹⁰² Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, 11: ‘Aber konnte man wohl etwas anderes vermuthen, da die erhabene Verfasserin des Gesanges selbst Schöpferinn ihrer Poesie war? Ein Vorzug, den sie gewiß vor allen berühmten Meistern in der Composition voraus hat.’

¹⁰³ Anonymous, ‘Il Trionfo della Fedeltà’, Historisch-Kritische Beyträge, 155: ‘Die Jahrbücher haben uns die Nahmen verschiedner durchlauchten Personen aufbehalten, die in der einen oder andern Kunst geschickt waren. Aber nur das itzige Jahrhundert und Deutschland kann eine Heldinn aufweisen, die in beyden Künsten zugleich ein Muster ist.’

¹⁰⁴ Anonymous, ‘Talestri, Regina delle Amazzoni’, Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (1762), 885–6: ‘Die Kunstrichter haben es bemerket, das Virgil, der größte Dichter des alten Roms, sich von der niedrigen Schäferpoesie zu der vom Feldbaue, und von dieser zum Heldengedichte in der Aeneis emporgeschwungen: eben so, wie auch Tasso nachmals sich von seinem Schäferspiele Aminta, zum befreyten Jerusalem erhoben hat. Eben diesen Schwung hat auch unsre Durchlauchtigste Ermelinda genommen: indem sie sich von der so reizenden Schäferflur ihrer triumphirenden Treue, zu einer tragischen Bühne, in einer gekrönten Talestris emporgeschwungen hat.’

¹⁰⁵ Anonymous, ‘Talestri Regina delle Amazzoni’, Bibliothek der schönen Wissenschaften, 119: ‘Der Nahme der hohen Verfasserinn, (und wer kennet nicht eine Ermelinda unter den Arcadiern? da sie schon oft, von der Dichtkunst und Harmonie begleitet, den Parnaß betrat, und mit einem Metastasio, und Apostolo Zeno um den Preis eiferte).’

¹⁰⁶ Herrn Kammer-Secretair Graefen in Braunschweig, ‘Sonnet auf das von ihrer Koenigl. Hoheit der Churprinzessinn zu Sachsen’: ‘Neun Musen hatte sonst das Alterthum erdacht / der freyen Künste Flor am Helicon zu gründen; / Warum? es schien zu schwer, sie alle zu verbinden / sonst hätte man die Zahl nicht halb so gross gemacht / Beschämtes Alterthum! Wie sinket deine Pracht! / Wie sehr muss nicht dein Glanz zu dieser Zeit verschwinden! / Jetzt und verehrt die Welt allein in ERMELINDEN / was dort neun Schwestern kaum getheilt empor gebracht. / Zwar was Melpomene, was Erato gewesen, / und was Urania, und was Thalia war, das liess ihr Kiel bereits in Meisterstücken lesen. / Doch hört man wie sie spielt, und singt, und Töne setzet, / Stellt sich Polyhymnia und auch Euterpe dar: / kurz, Eine Göttin wird sechs andern gleich geschätzet.’

¹⁰⁷ Anonymous, ‘Sonnet auf das von Ihrer Königl. Hoheit’, 508: ‘vertraute Bekanntschaft der Durchl. Ermelinde mit den Musen konnte allerdings der Söhnen des Apollo nicht gleichgültig bleiben. Der Ehre des ganzen Doppelberges war daran gelegen, eine solche Begebenheit zu verewigen. Ein Liebling des Orpheus vereinigte sich mit ihnen. Die Waldnymphen lauschten, die Najaden streckten ihr nasses Haupt empor. Ueberall erklang das Lob der Durchl. Aracadiern. Apoll und Orpheus verewigten sich mit ihr.’

¹⁰⁸ For a discussion of monuments and portraits of Handel and their role in British national identity, see Aspden, Suzanne, ‘“Fam'd Handel Breathing, tho’ Transformed to Stone”: The Composer as Monument’, Journal of the American Musicological Society 55/1 (2002), 39–90CrossRefGoogle Scholar.

¹⁰⁹ The earliest known example of this script dates from the first century BC. For a basic description of Capitalis script and its uses, see Bischoff, Berhard, Latin Paleography: Antiquity and the Middle Ages, trans. Crónín, Dáibhí ó and Ganz, David (Cambridge, 1990), 54–61CrossRefGoogle Scholar.

¹¹⁰ Anonymous, ‘Romolo ed Ersilia’ in Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 1/14 (1766), 103–7, here 103. ‘Unser großer Hasse, bey dem sich die Zahl der verfertigten Opern weit über dreißig beläuft, hat sich auch bey gegenwärtiger so gezeigt, daß man überall die Hand des Meisters gewahr wird und bewundern muß.’

¹¹¹ Agricola, J.F., ‘Gluck, C.W., Alceste, tragedia messa in musica’, Allgemeine deutsche Bibliothek, 14/1 (1771), 3–27Google Scholar.

¹¹² Nicolai, Frederich, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, vol. 4. Buch, Zweytes, (Berlin und Stettin, 1784), 535Google Scholar. ‘Es wird auf diese Art nicht viel helfen, daß Gluck's Partituren auf die Nachwelt kommen. Dasjenige, was an dieser Musik eigentlich am allervorzüglichen geachtet wird, kann ja – der Komponist selbst sagts – nicht mit Noten ausgedrückt werden …’.

¹¹³ See for instance, Gluck, C.W., Iphigenie en Tauride, arrangée pour le Clavecin par J.C.F. Rellstab. Oxford: Bodleian Music Collection, Mus 22 d 445 (1)Google Scholar.

¹¹⁴ Individual reviews are too numerous to list. See for instance, Forkel, Johann N.'s reprinting of reviews concerning Gluck's operas in his Musikalisch-kritische Bibliothek, vol. 1. (Gotha, 1778), 53–210Google Scholar.

¹¹⁵ See footnote 18 above.

¹¹⁶ William Weber, ‘Canon versus Survival in “Ancient Music”’, 91–114.

¹¹⁷ Weber usefully draws upon the thought of Georges Didi-Huberman, invoking a multi-layered process by which elements of works of art survive. See William Weber, ‘Canon versus Survival in “Ancient” Music’, 94–6.