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Alienated Entertainment: Ludwig Berger’s Meistersinger Film Der Meister von Nürnberg (1927)

Published online by Cambridge University Press:  27 May 2021

Abstract

Der Meister von Nürnberg is a silent film adaptation of Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg remembered chiefly for the protests it generated on its release in 1927. Several authors refer to it briefly in reception histories of Die Meistersinger, but the film has not yet attracted sustained attention either within Wagner scholarship or within literature on opera and film. Der Meister von Nürnberg is, however, an effective lens through which to examine sensitivities in opera’s relationship with film in 1920s Germany, as well as various ambiguities in Weimar-era film making and consumption. The film constitutes fascinating proof of the historically conditioned reverence for Wagner’s Die Meistersinger that existed within conservative opera criticism in 1920s Germany, while its ephemerality serves as a key to understanding several wider features of the Weimar cultural landscape. In this sense, the film exceeds curiosity status and emerges as a multivalent artefact of a complex, contradiction-ridden time.

Type
Article
Copyright
© The Author(s), 2021. Published by Cambridge University Press on behalf of The Royal Musical Association

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Footnotes

This article is based on research made possible by generous support from the German Academic Exchange Service (DAAD). I would also like to thank the Deutsches Filminstitut und Filmmuseum for granting me access to their copy of Der Meister von Nürnberg and for giving permission for the reproduction here of several stills from the film. All translations are my own, except where otherwise stated.

References

1 The film is listed in various sources on opera and film, including Ken Wlaschin, Encyclopedia of Opera on Screen: A Guide to 100 Years of Films, DVDs, and Videocassettes Featuring Operas, Opera Singers, and Operettas (New Haven, CT: Yale University Press, 2004), and Oliver Huck, Das musikalische Drama im ‘Stummfilm’: Oper, Tonbild und Musik im Film d’Art (Hildesheim: Georg Olms, 2012). It is also listed on www.filmportal.de (accessed 22 January 2022) and is available on silent film reel for viewing in the Wiesbaden archive of the Deutsches Filminstitut und Filmmuseum. Some footage from the film can be seen on YouTube at <https://www.youtube.com/watch?v=tlr3Zydsx18> (accessed 22 January 2022); the clip shows extracts from a screening in 1999 with live performance by the percussion quartet Cabaza. The music in this clip is unrelated to the original orchestral accompaniment in 1927, which is lost.

2 See Helmut Grosse and Norbert Götz, Die Meistersinger und Richard Wagner: Die Rezeptionsgeschichte der Oper von 1868 bis heute (Nuremberg: Germanisches Nationalmuseum, 1981), 321–2; Thomas S. Grey, ‘Wagner’s Die Meistersinger as National Opera (1868–1945)’, Music and German National Identity, ed. Celia Applegate and Pamela Potter (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002), 78–104 (pp. 92–3); Huck, Das musikalische Drama im ‘Stummfilm’, 79–80; Sebastian Werr, ‘“Jeder Punkt ein Heiligtum”: Zum Dogmatismus der Münchner Wagner-Tradition von 1900 bis 1945’, Richard Wagner in München: Bericht über das interdisziplinäre Symposium München 2013, ed. Sebastian Bolz and Hartmut Schick (Munich: Allitera, 2015), 289–302 (pp. 300–1); and Hans Rudolf Vaget, ‘Wehvolles Erbe’: Richard Wagner in Deutschland: Hitler, Knappertsbusch, Mann (Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2017), 261–2.

3 ‘Der Film ist dem ernsten Wollen, einen rein deutschen Film herzustellen, entsprungen.’ ‘Nürnberger Chronik’, Fränkische Tagespost, 8 October 1927.

4 Siegfried Kracauer, ‘Those Who Wait’, in Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, trans., ed. and introduced by Thomas Y. Levin (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), 129–40 (p. 129). ‘Those Who Wait’ was first published in 1922.

5 Peter E. Gordon and John P. McCormick, ‘Introduction: Weimar Thought: Continuity and Crisis’, Weimar Thought: A Contested Legacy, ed. Peter E. Gordon and John P. McCormick (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013), 1–12 (pp. 3, 5).

6 Kaes, Anton, Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2009), 6CrossRefGoogle Scholar.

7 Wollenberg, Hans H, Fifty Years of German Film, trans. Ernst Sigler (London: Falcon Press, 1948), 18Google Scholar.

8 Elsaesser, Thomas, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary (London and New York: Routledge, 2000), 18Google Scholar.

9 Elsaesser, Thomas, Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016), 35–6Google Scholar.

10 See Wlaschin, , Encyclopedia of Opera on Screen; and Wagner and Cinema, ed. Joe, Jeongwon and Gilman, Sander L. (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010)Google Scholar.

11 See Grosse and Götz, Die Meistersinger und Richard Wagner, 145.

12 This type of comic plot involving thwarted lovers goes back to the New Comedy of ancient Greece and was adopted by the Roman playwrights Plautus and Terence.

13 The disappearance of the guild of the Meistersinger accounts for the film’s singular title, Der Meister von Nürnberg. Huck points out that this title was adopted specifically for the German release, whereas the film was released in the US under the title Die Meistersinger and in France as Les mâitres chanteurs de Nuremberg. Huck, Das musikalische Drama im ‘Stummfilm’, 79.

14 Michal Grover-Friedlander, ‘“The Phantom of the Opera”: The Lost Voice of Opera in Silent Film’, Cambridge Opera Journal, 11 (1999), 179–92 (p. 180).

15 Ibid., 180, 182.

16 The folk song used in the film appears in Johann Gottfried Herder’s Von Deutscher Art und Kunst: Einige fliegende Blätter (1773). It is quoted almost exactly, with just a single word substitution.

17 Elsaesser, Weimar Cinema and After, 9, 14.

18 This play on scale brings to mind Stefan Herheim’s production of Die Meistersinger for the Salzburg Festival (2013), the sets for which (by Heike Scheele) played with dimensions in a Nutcracker-like manner, so that members of the cast at times appeared as doll-sized figures.

19 ‘Ich wählte ein altes Lieblingsstück, Scribes “Glas Wasser”, in dem die Menschen wie Marionetten zwischen Politik und Verliebtheit durcheinanderpurzeln.’ Ludwig Berger, Wir sind vom gleichen Stoff aus dem die Träume sind: Summe eines Lebens (Tübingen: Rainer Wunderlich, 1953), 152.

20 This is a clear allusion to stupidity, ‘Strohkopf’ meaning blockhead.

21 Béla Balázs, ‘The Spirit of Film’, in Balázs, Early Film Theory: Visible Man and the Spirit of Film, ed. Erica Carter, trans. Rodney Livingstone (Oxford and New York: Berghahn Books, 2010), 93–230 (p. 118). ‘The Spirit of Film’ was first published in 1930.

22 See Huck, Das musikalische Drama im ‘Stummfilm’, 80.

23 Elsaesser, Film History as Media Archaeology, 148.

24 ‘Die Elemente der Satire, der gesellschaftlichen Parodie, auch der politischen Anspielung, sind in Bergers Stummfilmen nicht zu übersehen.’ Walther Huder, Ludwig Berger 1892–1969 (Berlin: Akademie der Künste, 1969), 7.

25 Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, [1947]; repr. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004), 108Google Scholar.

26 Balázs, ‘The Spirit of Film’, 110.

27 Rudolf Arnheim, ‘From Film’, trans. Louisa Marie Sieveking and Ian F. D. Morrow, German Essays on Film, ed. Richard W. McCormick and Alison Guenther-Pal (New York and London: Continuum, 2004), 133–52 (p. 142). Arnheim’s Film als Kunst (Berlin: Rowohlt, 1932) was translated (by Sieveking and Morrow) as Film (London: Faber & Faber, 1933).

28 Siegfried Kracauer, ‘The Little Shopgirls Go to the Movies’, in Kracauer, The Mass Ornament, 291–304 (p. 293). ‘The Little Shopgirls Go to the Movies’ was first published in instalments in the Frankfurter Zeitung in 1927.

29 Wollenberg, Fifty Years of German Film, 18. Madame Dubarry dealt with the French Revolution through the lens of personal relationships and individual social mobility at a time when Germany had just experienced real revolution in the wake of the First World War.

30 See ‘“Der Meister von Nürnberg”: Festvorstellung der Bühnengenossenschaft Phöbus-Film im Capitol’, Deutsche allgemeine Zeitung, 6 September 1927, and ‘“Der Meister von Nürnberg”: Uraufführung im Capitol’, Berliner Morgenpost, 7 September 1927.

31 Bruce Murray, Film and the German Left in the Weimar Republic: From Caligari to Kuhle Wampe (Austin, TX: University of Texas Press, 1990), 74.

32 ‘Entscheidend war der Blickwinkel, in dem eine Filmerzählung zur Gegenwart stand. Im “Glas Wasser”-Film hatte es sich um die politische Intrige zwischen zwei Parteien bei Hof gehandelt, und die Friedenspartei hatte über die Kriegspartei gesiegt. Das wünschten wir alle für unsere Zeit […] Während wir an der Arbeit waren, um im Spiegel der Komödie der eigenen Zeit ins Gesicht zu sehen, traf uns die Nachricht vom Mord von Rathenau.’ Berger, Wir sind vom gleichen Stoff aus dem die Träume sind, 162. Later he admits to being trapped in the past while shooting Cinderella in 1923, at the time that chaos was unfolding throughout the country. Ibid., 184.

33 ‘Republikanische Minister fühlten sich geehrt, wenn sie sich neben einer mit vielen Kriegszeichen geschmückten Ordensbrust zeigen konnten’; ‘Die Gegenrevolutionäre, die verabschiedeten Militärs und auftragslosen Kriegslieferanten waren gefährlicher als die armseligen Hungerleider von ehedem.’ Ibid., 127, 125.

34 ‘Russisches Theater, mexikanischer Filmgeschmack, Jazz-Musik, Star-Eitelkeiten. Ich suchte vergebens nach einem Zipfelchen Deutschland. Deutschland war wie vom Boden verschwunden. Kommunistische Umtriebe und eine furchtbare Art von Revolver-Nationalismus, der aus der Prärie zu kommen schien, mit Büffelgeschrei, Schießpulver und Lassos, amerikanischer als Amerika.’ Ibid., 278.

35 ‘Vom Krieg war viel Hemmungslosigkeit übriggeblieben […] Damals wuchs eine Generation heran, die sich ihre Halbbildung im Kino zusammenklaubte, die zu faul war, ein Buch zu lesen.’ Ibid., 127.

36 Ibid., 125.

37 ‘Der Film war gut genug, neu eingewanderten Schiebern Riesenvermögen zu erbringen, und diese wieder erklärten schnell, allein die Sensation ziehe das Publikum in die Kinos.’ Ibid., 128.

38 The translation of the text of Die Meistersinger is by Peter Branscombe; see Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, ed. Gary Kahn, Overture Opera Guides (Richmond, Surrey: Overture Publishing, 2015), 323.

39 For more on the typical endings of comedy, see Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971), 163–4.

40 ‘Im ganzen ist es doch auffallend, daß man anscheinend bewußt in die kauzig-geruhsamen Gestalten des Renaissance-Nürnberg einen modern beweglichen Gefühlsausdruck, moderne Jähe und zeitgenössische Psychologie hineininterpretiert hat.’ ‘“Der Meister von Nürnberg”: Festvorstellung’.

41 Ibid.

42 ‘“Der Meister von Nürnberg”: Uraufführung’.

43 ‘“Der Meister von Nürnberg”: Festvorstellung’; ‘“Der Meister von Nürnberg”: Uraufführung’.

44 See anonymous news report in the Neue Berliner Zeitung, 6 September 1927.

45 ‘“Der Meister von Nürnberg”: Festvorstellung’.

46 According to Ulrich Rügner, the orchestra at the Capitol had about 60 members in the period 1926–9. Rügner, Filmmusik in Deutschland zwischen 1924 und 1934 (Hildesheim: Georg Olms, 1988), 78. This was in contrast with the orchestra at the UFA-Palast am Zoo, which Hans Heinz Stuckenschmidt claimed was made up of 75 musicians. Stuckenschmidt, ‘Die Musik zum Film’, Die Musik, 18 (1925/6), 807–16 (p. 811).

47 Rasch, Hugo, ‘Schutz dem Urheber!’, Allgemeine Musikzeitung, 54 (1927), 958Google Scholar.

48 See Huck, Das musikalische Drama im ‘Stummfilm’, 80. Huck is referring to a protest signed by many representatives of musical institutions in Munich, which was reported in Reichsfilmblatt, 45 (12 October 1927), 36. It is not clear whether the references to Bruckner and Strauss were meant in a literal sense, that is, whether actual quotations of these composers’ music were used.

49 Jonny spielt auf was performed 26 times in Leipzig, Hamburg and Prague in the 1926–7 season and 421 times across 45 theatres in the 1927–8 season. See Susan C. Cook, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith (Rochester, NY: University of Rochester Press, 2010), 217.

50 Siegfried Kracauer, ‘Cult of Distraction: On Berlin’s Picture Palaces’, in Kracauer, The Mass Ornament, 323–8 (pp. 327–8).

51 ‘Die musikalische Bearbeitung und Leitung hatte Schmidt-Gentner übernommen, dem hier ein recht originelles Mittelding zwischen Programmusik, Wagner-Oper und Filmuntermalung gelungen ist.’ ‘“Der Meister von Nürnberg”: Festvorstellung’.

52 ‘Ein netter Kostüm- und groβer Publikumsfilm’. ‘Der Meister von Nürnberg’, Deutsche Film-Tribüne, 8 (9 September 1927).

53 ‘Gestalten, die Wagner selbstständig erfunden oder denen er zum mindesten die gültige Prägung gegeben hat, sind hier aus ihrem organischen Zusammenhang herausgerissen und in alle möglichen kinogemäßen Situationen gebracht worden.’ Deutsche Tageszeitung, 6 September 1927.

54 ‘Nun haben aber Hände nach einem Meisterwerke gegriffen, um das uns der ganze Erdball beneidet, nach einem Werke, das Allgemeingut des deutschen Volkes ist’; ‘Sachs, ein durchaus verlogener, glattrasierter Komödiant mit ewig listigem Augengezwinker’; ‘[Wir] sehen, wie Evchen in der Kirche sofort mit einem Handwerksburschen anbändelt.’ Rasch, ‘Schutz dem Urheber!’, 958.

55 For a thorough debunking of the idea that Beckmesser was widely understood as a Jewish caricature in pre-1945 Germany, see David B. Dennis, ‘“The Most German of all German Operas”: Die Meistersinger through the Lens of the Third Reich’, Wagner’s Meistersinger: Performance, History, Representation, ed. Nicholas Vazsonyi (Rochester, NY: University of Rochester Press, 2003), 98–119.

56 Grey’s ‘Wagner’s Die Meistersinger as National Opera’ provides a useful examination of the theme of nationalism within the reception of Die Meistersinger between 1868 and 1945.

57 Alfred Einstein, ‘“Die Meistersinger”: Ein nationales Festspiel’, Das Prisma: Blätter der Vereinigten Stadttheater Duisburg-Bochum, 1 (1924/5), 3–6 (p. 4). It could, of course, be argued that there is cruelty in Sachs’s manipulation of Beckmesser and that Einstein’s characterization of Sachs is incomplete, but his sentiments were widely shared during the Weimar era.

58 ‘Das demokratischste Bühnenspiel zwischen “Tell” und Hauptmann’s “Webern”’; ‘Nirgends in aller Theaterkunst das deutsche Volk so herrlich souverän erklärt wurde wie in den “Meistersingern”, diesem singenden Lust- und Festspiel der Demokratie.’ Diebold, Bernhard, Der Fall Wagner: Eine Revision (Frankfurt am Main: Frankfurter Societäts-Druckerei, 1928), 9, 46Google Scholar.

59 For a detailed consideration of the significance of and performing conventions associated with Die Meistersinger during the Weimar Republic, see Áine Sheil, ‘Displacement, Repetition and Repression: Die Meistersinger von Nürnberg on Stage in the Weimar Republic’, Cambridge Opera Journal, 29 (2018), 117–51.

60 Dennis, ‘“The Most German of all German Operas”’, 106–7.

61 Max Schillings, ‘Geleitwort’, Blätter der Staatsoper, 4 (1924), 1. Translation of the text of Die Meistersinger by Branscombe; see Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, Overture Opera Guides, 323.

62 ‘[Wir haben] gerade seit der Zerstörung deutscher Macht vor allem durch “die heilige deutsche Kunst” Wiedergewinnung unserer Weltgeltung zu erhoffen und zu erstreben.’ Max Koch, Richard Wagners geschichtliche völkische Sendung (Langensalza: Hermann Beyer & Söhne, 1927), 17.

63 ‘Als Wagner–Hans Sachs das teutonisch kraftstrozende, auch im kleinsten unbeschreiblich reiche Werk endlich mit der stolz-ernsten Mahnung beschloß “Ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister”, da war es der Triumphgesang der deutschen Oper schlechthin, die aus eigner Kraft nach zweihundertjährigem Kampf um ihr Hausrecht gegen die Opernmusik der ganzen Welt obgesiegt hatte.’ Hans Joachim Moser, Geschichte der deutschen Musik, 2 vols. (Stuttgart and Berlin: J. G. Cotta, 1920–4), 2/ii (1924), 269.

64 See Sheil, ‘Displacement, Repetition and Repression’, 128–34.

65 Thomas Mann, ‘To an Opera Producer’, Pro and Contra Wagner, trans. Allan Blunden (London: Faber & Faber, 1985), 81–3 (pp. 82–3).

66 Theodor W. Adorno, ‘On the Social Situation of Music (1932)’, Essays on Music, ed. Richard Leppert, trans. Wesley Blomster (Berkeley, CA: University of California Press, 2002), 391–436 (p. 418).

67 ‘Das Maß der Schamlosigkeiten und Herausforderungen deutschem Geist und deutschen Meisterwerken gegenüber ist nun voll. Wenn die Nation hier nicht zur Selbsthilfe greift, so können wir es in wenigen Wochen erleben, daß der Zaubergarten in Wagners “Parzifal” von einem findigen Regisseur in ein Bordell verwandelt ist.’ Wilhelm Matthes, ‘“Der Meister von Nürnberg”: Neue Schändung eines deutschen Kunstdenkmals’, Fränkischer Kurier, 29 September 1927, 3.

68 ‘Die Unterzeichneten erheben gegen diesen Film schärfsten Protest, weil mit ihm nicht nur das deutscheste Werk Richard Wagners auf die gewissenloseste Weise mißbraucht wurde, sondern weil auch die Stadt Nürnberg mit ihrer großen historischen Vergangenheit hierbei vor dem ganzen Volke in eine niedrige Atmosphäre gebracht wird, die ihrer nicht würdig ist.’ Wilhelm Matthes, ‘Der Nürnberger Protest gegen den Film “Der Meister von Nürnberg”’, Fränkischer Kurier, 5 October 1927, 13 (translation based on that found in Grey, ‘Wagner’s Die Meistersinger as National Opera’, 92).

69 Black, white and red were the colours of both the pre-war German Empire and the Nazi party; they were understood as anti-republican and were associated with conservative-nationalist rejection of the Weimar Republic. Manfred Kittel argues that the symbolism of these colours played an important role in the identity of interwar Franconia (that is, northern Bavaria, where Nuremberg is located). Kittel, Provinz zwischen Reich und Republik: Politische Mentalitäten in Deutschland und Frankreich 1918–1933/36 (Munich: De Gruyter, 2000), 250.

70 Paul Schwers, ‘Kulturschutzbewegung’, Allgemeine Musikzeitung, 54 (1927), 1039–41 (pp. 1039–40). Sebastian Werr and Hans Rudolf Vaget have pointed out some similarities between this protest and that of 1933 against Thomas Mann and his essay ‘The Sorrows and Grandeur of Richard Wagner’. See Werr, ‘“Jeder Punkt ein Heiligtum”’, 300, and Vaget, ‘Wehvolles Erbe’, 261–3.

71 ‘Der Film ist dem ernsten Wollen, einen rein deutschen Film herzustellen, entsprungen.’ ‘Nürnberger Chronik’, Fränkische Tagespost, 8 October 1927.

72 Corey Ross, ‘Mass Culture and Divided Audiences: Cinema and Social Change in Inter-War Germany’, Past and Present, 193 (2006), 157–95 (p. 168).

73 Ibid., 162. This piece of information is from Alexander Jason, Der Film in Ziffern und Zahlen: Die Statistik der Lichtspielhäuser in Deutschland (1895–1925) (Berlin: Deutsches Druck- und Verlagshaus, 1925), 61. The relative shortage of large-scale cinemas suggests that cinema in Munich struggled to establish the kind of respectability associated with the larger, opulent picture palaces elsewhere that charged expensive entrance prices and deliberately courted bourgeois audiences.

74 Ross, ‘Mass Culture and Divided Audiences’, 168.

75 Ibid., 162. Ross mentions ‘a yearly average of only 6.1 to 6.5 [visits] in Stuttgart, Bochum, Nürnberg and Würzburg’, which contrasts greatly with the figure of approximately 18 he mentions in relation to Berlin (ibid., 161). His figures for Berlin are based on sources from 1925 and 1932, but his figures for Stuttgart, Bochum, Nuremberg and Würzburg are taken from Handbuch des Films, 1935/36, ed. Alexander Jason (Berlin: Verlag Hoppenstedt, 1935), suggesting that the yearly average for Nuremberg during the 1920s may have been even lower than the figure quoted.

76 ‘Kaum drangen die ersten Nachrichten über den Nürnberger Protest nach Berlin, da wurde sofort in der Linkspresse mehr oder weniger grobes Geschütz aufgefahren, um diese Bewegung zum Schutze deutscher Kultur zu verdächtigen und lächerlich zu machen.’ Schwers, ‘Kulturschutzbewegung’, 1040.

77 Wollenberg, Fifty Years of German Film, 9.

78 Elsaesser, , Weimar Cinema and After, 115. Elsaesser attributes the point about consensus to Thomas J. Saunders, Hollywood in Berlin (Berkeley, CA: University of California Press, 1994), 28Google Scholar.

79 See Der neue Film, 4 (1927).

80 Kaes, Shell Shock Cinema, 207.

81 Siegfried Kracauer, ‘Film 1928’, in Kracauer, The Mass Ornament, 307–20 (p. 307).

82 Anton Kaes, ‘The Debate about Cinema: Charting a Controversy (1909–1929)’, trans. David J. Levin, New German Critique, 40 (1987), 7–33 (p. 15).

83 As Walter Benjamin put it in ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1935), the technique of reproduction had led to a ‘tremendous shattering of tradition’, and film in particular implied the ‘liquidation of the traditional value of the cultural heritage’. Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 217–51 (p. 221).

84 See Bryan Gilliam, ‘Stage and Screen: Kurt Weill and Operatic Reform in the 1920s’, Music and Performance during the Weimar Republic, ed. Gilliam (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 1–12 (pp. 1–2).

85 Citron, Marcia J, Opera on Screen (New Haven, CT, and London: Yale University Press, 2000), 29Google Scholar.

86 ‘Im Kapitolhaus […], wo vor ein paar Jahren der Rosenkavalierfilm Straußens Freunde und Verehrer überraschte. Eine schlimme Saat ist da aufgegangen. Doch Strauß lebt und hat selbst an der Filmvergröberung eines seiner köstlichsten Werke mitgearbeitet.’ Rasch, ‘Schutz dem Urheber!’, 958.

87 See ‘Nürnberger Chronik’, Fränkische Tagespost, 8 October 1927.

88 On this point, see Wollenberg, Fifty Years of German Film, 31.

89 Saunders, Thomas J, ‘History in the Making: Weimar Cinema and National Identity’, Framing the Past: The Historiography of German Cinema and Television, ed. Murray, Bruce A and Wickham, Christopher J (Carbondale and Edwardsville, IL: Southern Illinois University Press, 1992), 4267 (p. 45)Google Scholar.

90 See Berliner Tribüne, 15 June 1927, 6.

91 Murray, Film and the German Left, 67.

92 In his autobiography, Berger says that Die Meistersinger was the only Wagner opera that he and his peers could love wholeheartedly. ‘Von Wagner konnten wir Jüngeren nur die fränkischen Meistersinger mit ganzem Herzen lieben.’ Berger, Wir sind vom gleichen Stoff aus dem die Träume sind, 92.

93 Elsaesser, Weimar Cinema and After, 9.

94 Ibid., 124–5.

95 Richard Evidon, ‘Film’, Grove Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com/> (accessed 23 January 2021).

96 Altenloh, Emilie, Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher (Jena: Diederichs, 1914), 20Google Scholar.

97 Rügner, Filmmusik in Deutschland zwischen 1924 und 1934, 79.

98 Stuckenschmidt, ‘Die Musik zum Film’, 813. Stuckenschmidt remarks incisively that the names of Strauss and Hofmannsthal caused the contempt with which conservatives treated the cinema as a ‘subaltern genre’ to change to a ‘grimace of bittersweet devotion’. (‘Film und Filmmusik wurden durch dies Ereignis in manchen Kreisen erst hoffähig, und die Verachtung, die konservative Schichten dem Kino als einer “subalternen Gattung” entgegenbrachten, erstarrte vor den Namen Hofmannsthals und Richard Strauß’ zu einer Grimasse von süßsauerer Devotion.’) It should be noted that Vienna was a common setting for films during this period, and that operetta films set in Vienna (including Berger’s Ein Walzertraum from 1925) were highly popular; in that sense, there was an existing framework within which the public could understand the remediation of Der Rosenkavalier.

99 ‘Bei ihm sind in genialer Weise alle Voraussetzungen des Kinomusikers vereinigt. Er besitzt Routine, Phantasie, absolutes Tempogefühl, Formsinn, Nerven und eine alle Skalen des Gefühls, vom Tragischen bis zur Groteske umfassende Charakterisierungsfähigkeit.’ Ibid., 812.

100 Elsaesser, Weimar Cinema and After, 125.

101 Murray, Film and the German Left, 71.

102 ‘“Wir taugen alle nur, solange wir in der Opposition stehen”, antwortete er auf meine Frage, was ihn so früh schon aus der Arbeit herausgerissen habe, den sein plötzlicher Abschied von Berlin war zur Sage geworden.’ Berger, Wir sind vom gleichen Stoff aus dem die Träume sind, 10, 156.

103 Elsaesser, Weimar Cinema and After, 14.

104 Elsaesser, Film History as Media Archaeology, 153, 157.

105 Kaes, Anton, ‘Silent Cinema’, Monatshefte, 82 (1990), 246–56 (p. 247)Google Scholar.

106 The composer Guido Bagier, who wrote the music for Berger’s Cinderella, had already created the first short sound film for UFA by 1925. Following technical difficulties at the première, UFA declined to develop the Tri-Ergon sound system further, but by the end of the decade, this system would dominate the German sound film industry.

107 Heather Wiebe, ‘A Note from the Guest Editor’, Opera Quarterly, 25 (2009), 3–5 (p. 3).

108 Abbate, Carolyn, ‘Offenbach, Kracauer, and Ethical Frivolity’, Opera Quarterly, 33 (2017), 6286 (p. 63)CrossRefGoogle Scholar.

109 Elsaesser, Weimar Cinema and After, 42.

110 Mann, Thomas, ‘An Essay on the Theatre’, Pro and Contra Wagner, 2536 (p. 34)Google Scholar.

111 Mann, Thomas, ‘The Sorrows and Grandeur of Richard Wagner’, ibid., 91148 (p. 139)Google Scholar.

112 Franklin, Peter, ‘Underscoring Drama – Picturing Music’, Wagner and Cinema, ed. Joe and Gilman, 4664 (p. 61)Google Scholar.

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