1 For a few examples see the contributions of Hispanists such as M. G. Profeti, Commedie, riscritture, libretti: La Spagna e l'Europa (Florence, 2009), in particular section 3, Commedie, testi con musica, libretti, which collects works that are either new or have previously been published elsewhere; J. Sepúlveda, ‘La adaptación italiana de El Alcázar del Secreto de Antonio de Solís: Un libreto para el Teatro Ducal de Milán’, in id. and E. Liverani, Due saggi sul teatro spagnolo nell'Italia del Seicento (Rome, 1993), pp. 55–124; and musicologists such as P. Fabbri, ‘Drammaturgia spagnuola e drammaturgia francese nell'opera italiana del Sei-Settecento’, Acta Musicologica, 63 (1991), pp. 11–14, and Revista de Musicología, 16/1 (1993), pp. 301–7; D. Daolmi, ‘Attorno a un dramma di Rospigliosi: Le migrazioni europee di un soggetto di cappa e spada’, Musica e Storia, 12 (2004), pp. 103–45; C. Lanfossi in Un'opera per Elisabetta d'Inghilterra: ‘La regina Floridea’ (Milano 1670), edizione critica del libretto di Teodoro Barbò e della musica di Francesco Rossi, Ludovico Busca, Pietro Simone Agostini, ed. Lanfossi (Milan, 2009); and N. Badolato, Lope de Vega negli intrecci dei drammi per musica veneziani, in G. Poggi and M. G. Profeti (eds.), Norme per lo spettacolo, norme per lo spettatore: Teoria e prassi del teatro intorno all’ ‘Arte Nuevo’. Atti del Convegno internazionale, Università di Firenze, 19–24 ottobre 2009 (Florence, 2011), pp. 359–75.

2 Noted by L. Bianconi in Il Seicento (Turin, 1982), p. 201, and studied by A. Menichetti, ‘La caduta del regno delle Amazzoni: L'ultimo grande spettacolo operistico del Seicento romano’, 2 vols (thesis, University of Bologna, 1981), pp. 26, 61–82, as well as by M. G. Profeti, ‘Los juegos olímpicos e Las Amazonas tra Madrid e Roma’, in ead., Commedie, riscritture, libretti, pp. 175–201.

3 A. Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana fra Sei e Settecento’ (Ph.D. diss., University of Pavia, 2007); Milan, forthcoming.

4 See A. Tedesco, ‘“Scrivere a gusti del popolo”: L’Arte nuevo di Lope de Vega nell'Italia del Seicento’, Il Saggiatore musicale, 13 (2006), pp. 221–45, at 221–8; and the more recent contributions by F. Antonucci, ‘Un ejemplo más de reescritura del teatro áureo en la Italia del siglo XVII: Giacinto Andrea Cicognini y el texto del Giasone’, in A. Gallo and K. Vaiopoulos (eds.), ‘por tal variedad tiene belleza’: Omaggio a Maria Grazia Profeti (Florence, forthcoming); and id. and L. Bianconi, ‘Plotting the Myth of Giasone’, in Manuscript, Edition, Production: Readying Cavalli's Operas for the Stage. Proceedings of the International Congress, New Haven, 30 April–2 May 2009 (Farnham, forthcoming).

5 The erroneous tradition that attributed Il palazzo del segreto to Carlo Maria Maggi has been refuted by R. Carpani, Drammaturgia del comico (Milan, 1998), pp. 104–5, based on a Florentine manuscript avviso.

6 R. Giazotto, Vita di Alessandro Stradella, 2 vols (Milan, 1962) claimed to have discovered a manuscript at the Biblioteca Brignole Sale of Genoa entitled Memorie del signor cavaliere Giovanni Paolo Monesio, a close friend of Stradella, containing ample information on him. This volume has never been found, however, and was almost certainly the result of a very ‘original’ idea of historiography, as I mentioned in Alessandro Stradella (Palermo, 2006), p. 78. Moreover, Giazotto calls him Giovanni Paolo instead of Giovanni Pietro, but indeed means the author of L'accademia d'Amore (Giazotto, Vita di Alessandro Stradella, i, p. 207).

7 A-Wn, Cod. 9956, 4°, fol. 58.

8 See H. Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Tutzing, 1985), p. 452. It is not known on what source F. Stieger, Opernlexikon, 10 vols (Tutzing, 1975), iii, p. 1131, based his placement of the first opera of La Simpatica [sic] nell'odio in Ferrara.

9 A-Wn, Mus.Hs.16.583/2 (title page of vol. 1: Arien zu den Balletten, welche an der römischen keyserlichen Meyestät Leopoldi des Ersten hoff, in dero Residenz statt Wien von den 16 Februar 1665 bis den 23 Februar des 1667igsten Jahrs gehalten worden. Erstes Buch, componiert von Johann Heinrich Schmelzer königlicher Cammermusicus), fol. 95^v: ‘comedia del Monesio, atto 2^do, scena 4^a’. Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, pp. 51, 452.

10 Avviso of 22 Nov. 1664, sent to Florence by Giovanni Chiaromanni (I-Fas, Mediceo del principato, Relazioni con stati esteri): ‘Under the Emperor's orders, on the 18th day of the current month, the birthday of the Empress, a play will be performed set to music by His Majesty himself [Leopold], adorned at the conclusion with a dance performed by twelve pages, superbly dressed, and concluding with a lavish dinner, attended by the prince's ministers and a number of ladies and gentlemen of this city’ (‘Li 18 del corrente mese, giorno natalizio dell'Imperatrice, fu per ordine dell'Imperatore recitato un dramma posto in musica da Sua Maestà medesima e ornato in fine con un balletto fatto da 12 paggi superbamente vestiti, chiudendosi la festa con una lauta cena, alla quale assisterono li ministri de’ principi e una quantità di dame e cavalieri di questa città’); transcribed in Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, p. 680. Relatio historica, 53 (1664/65), Frankfurt am M., 1665, p. 28: ‘On Tuesday, 18.08 [but in fact 18.11] … on the same day, in honour of Her Majesty the Empress Dowager's birthday a great play was performed, which included beautiful dances’ (‘Dienstag den 8.18. diß … ist eben diesen Tag Ihrer Mayestät der verwittibten Kayserin Geburtstag zu Ehren eine ansehnliche Comoedi gehalten worden, wobey schöne Baletten zu sehen gewesen’); Seifert, ibid., p. 679.

11 A-Wn, Mus.Hs.16861, fol. 46.

12 See Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, pp. 50–1.

13 The various catalogues of libretti make no mention of printed copies of La simpatia nell'odio. See L. Allacci, Drammaturgia … accresciuta e continuata fino all'anno 1755 (Venice, 1755; facs. repr. Turin, 1966); O. G. Th. Sonneck, Catalogue of Opera Librettos printed before 1800, 2 vols (Washington, DC, 1914); C. Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 7 vols (Cuneo, 1990–5).

14 See H. Seifert, ‘Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich’, in B. Marschall (ed.), Theater am Hof und für das Volk: Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag (Maske und Kothurn, 48; Vienna, 2002), pp. 167–77. A tragicomedy in music had already been staged in Vienna the year prior to the drafting of La simpatia nell'odio: Fausto, overo Il sogno di Don Pasquale. Tragicomedia abreviata ed adornata di prologo e finale per musica by Francesco Maria de Luco Sereni (Vienna, 1663; A-Wn, 38.J.182).

15 This lacuna has already been brought to attention by T. Affortunato, ‘Nuove fonti documentarie su Carlo Caproli del Violino (Roma, 1614–1668)’, Fonti musicali italiane, 13 (2008), pp. 7–17, at 11–12, which cites a passage from the testament of the Roman composer Carlo Caproli in which Monesio is referred to as the author of verses for music. From F. Quadrio, Della storia e della ragione d'ogni poesia, 4 vols, ii (Milan, 1741), pt. 1, p. 329, we only learn that Monesio died in Rome in 1684 and was secretary to Cardinal Francesco Maidalchini; there is no entry for him in vol. 75 of the Dizionario biografico degli italiani (Rome, 2011).

16 G. Monesio, La Musa seria. Parte prima delle poesie per musica … alla sacra maestà cesarea dell'imperatore Leopoldo primo (Rome, 1674) and La Musa famigliare. Parte seconda delle poesie per musica … alla sacra imperial maestà dell'imperatrice Leonora (Rome, 1674).

17 Monesio, La Musa seria, p. 8, on the same line as the cantata Or che lieto e giocondo we can read: ‘Season's Greetings to the Sacred Caesarean Majesty of the Empress Eleonora, from whose supreme charity the author in Rome receives an annual salary’ (‘Augurio di buone feste alla sacra maestà cesarea dell'imperadrice Leonora, dalla cui somma beneficenza riceve in Roma l'autore annuo stipendio’). In a manuscript collection of cantatas, also dedicated to Eleonora and preserved in Turin (Biblioteca Nazionale Universitaria, Giordano 18), there are four songs with poems by Monesio (Cercavo due pupille, C'è altra pena che morire, Ignoto volante, su, batti le piume, Io m'innamorerei), along with others by Camillo Scarano and Giovanni Lotti, who are also Roman writers working at the Viennese court; see M. Deisinger, ‘Giuseppe Tricarico: Ein Kapellmeister auf Reisen von Rom über Ferrara nach Wien’, Römische historische Mitteilungen, 48 (2006), pp. 359–94, at p. 388.

18 See also Ch. Speck, Das italienische Oratorium 1625–1665: Musik und Dichtung (Turnhout, 2003), p. 459 (n. 114). Il figlio prodigo. Oratorio cantato nell'augustissima capella dell'imperatrice Eleonora. Composizione di Giovanni Pietro Monesio (Vienna, 1678?). The score is preserved in A-Wn, Mus.Hs.16866 (Il figliuol prodigo. Musica di sua maestà cesarea dell'imperatore Leopoldo … Poesia di Pietro Monesio).

19 Indovinelli amorosi. Ricreazione pastorale per musica di Giovanni Pietro Monesio (Vienna, 1661; Graz, Universitätsbibliothek, Hollstein/Herberstein-Bibliothek, 28664/6/5). There is no mention of the print in Seifert's appendix ‘The author's additions and corrections’ (updated in 2010) to the chronology of performances in Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, <www.donjuanarchiv.at>.

20 For an analysis of Solís's play see Profeti, ‘Los juegos olímpicos e Las Amazonas’. In view of the concerns raised by F. Serralta, ‘La comedias de Antonio de Solís: Reflexiones sobre la edición de un testo del Siglo de Oro’, Criticón, 34 (1986), pp. 159–74, on the philological accuracy of the modern edition of A. de Solís, Comedias, ed. M. Sánchez Regueira, 2 vols. (Madrid, 1984), i, pp. 387–462, I will cite the text of Las Amazonas, as Profeti suggests (p. 188, n. 24), directly from the editio princeps, by indicating the pages of the print: Parte ix de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, 1657), pp. 85–124 (exemplar consulted: Madrid, Biblioteca Nacional, R/22662). In the transcription of the texts, in Spanish and Italian, I use modern spelling and punctuation.

21 The idea of outlining the liaison des scènes as illustrated in the table is based on a model that was proposed for the first time by L. Bianconi, ‘Orlando, dall'Arcadia agl'Inferi’, in Orlando. Dramma in tre atti (1733), da un libretto di Carlo Sigismondo Capeci (1711), musica di Georg Friedrich Händel (Venice, 1985; republished in Reggio Emilia, 2004).

22 The theatrical motif of a young man of royal lineage who, owing to an unfortunate horoscope, is forced to live like a savage, removed from the world he should belong to by birth, had a long tradition in Spanish theatre prior to Solís, for example La vida es sueño by Calderón (1635), who in turn rewrote the works of Lope de Vega, Guillén de Castro and Velez de Guevara, who dramatised this motif in various ways. See F. Antonucci, El salvaje en la Comedia del Siglo de Oro: Historia de un tema de Lope a Calderón (Pamplona and Toulouse, 1995; now also available at <www.cervantesvirtual.com>).

23 It is obviously an error in the editio princeps in terms of meaning, also because it creates hypermetry.

24 Fausta Antonucci has kindly pointed out to me that the motif of the sleeping savage, whose life is spared by another character because he or she feels compassion upon observing the sleeping individual, had already been introduced in Urson y Valentin by Lope de Vega (though in this case it is the brother – who, however, is unaware of this relationship – who feels an inexplicable affection due to ‘a blood connection’ and stops himself). Antonucci has also informed me that a related motif, of having the young warrior woman fall in love, is also frequent in contemporary plays that include a savage: it is usually a woman who has been raised removed from the courts and the delicate manners that are considered feminine. Such women, as the Amazons, tend to disdain love by virtue of their code of chastity, and in connection with their practice of hunting and warfare, but eventually succumb to the force of love, the universal end that women cannot help but surrender to. This is the theatrical theme known as ‘The Diana complex’: see M. Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle (Toulouse, 1988), pp. 542–7. On the few Spanish plays prior to Solís which include Amazons, namely Las grandezas de Alejandro, Las mujeres sin hombres and Las justas de Tebas by Lope, and Las Amazonas en las Indias by Tirso de Molina, see the recent contributions by M. Trambaioli, ‘La figura de la Amazona en la obra de Lope de Vega’, Anuario Lope de Vega, 12 (2006), pp. 233–62, and M. Blanco, ‘L'Amazone et le Conquistador ou les noces manquées de deux rebelles: À propos d’Amazonas en las Indias de Tirso de Molina’, in G. Leduc (ed.), Réalité et représentation des Amazones (Paris, 2008), pp. 179–97.

25 See references in n. 20. A copy of this print, moreover, is also preserved in A-Wn, *38.V.10.(9): if this exemplar was already in Vienna at the same time as the libretto's arrival, it would be possible to assume that the sovereigns were aware that La simpatia nell'odio was a translation of Las Amazonas.

26 See the contributions of A. Sommer-Mathis, ‘Las relaciones teatrales entre las dos ramas de la Casa de Austria en el Barroco’ and M. de los Reyes, ‘Relaciones teatrales españolas y austríacas durante el reinado de Leopoldo I y Margarita de Austria (1663–1673)’, in J. M. Díez Borque and K. F. Rudolf (eds.), Barroco español y austríaco: Fiesta y teatro en la corte de los Habsburgo y los Austrias. Museo Municipal de Madrid, abril–junio 1994 (Madrid, 1994), pp. 41–57 and 59–66; M. G. Profeti, ‘Primero es la honra di Agustín Moreto con le musiche di Antonio Draghi’, in E. Sala and D. Daolmi (eds.), ‘Quel novo Cario, quel divin Orfeo’: Antonio Draghi da Rimini a Vienna (Lucca, 2000), pp. 99–117; and especially the extensive overview by A. Noe, ‘Die Rezeption spanischer Dramen am Wiener Kaiserhof des 17. Jahrhunderts: Versuch einer Bilanz’, Daphnis, 30 (2001), pp. 159–218.

27 See K. F. Rudolf, Unión dinástica y razón política: Los Austrias y los Habsburgo de Viena en el siglo XVII, in Díez Borque and Rudolf (eds.), Barroco español y austríaco, pp. 33–40.

28 Festa con la quale celebrarono la nascita della serenissima regina delle Spagne, donna Marianna d'Austria, le sacre e cesaree maestà, gl'augustissimi Leopoldo e Margarita, nel teatro dell'Imperial Palazzo di Viena, l'anno 1669 (Vienna, 1669). Noted, for example, by Noe, ‘Die Rezeption spanischer Dramen’, p. 197.

29 See A. G. Reichenberger, ‘The Counts Harrach and the Spanish Theatre’, in Homenaje a Rodríguez Moñino, 2 vols (Madrid, 1966), ii, pp. 97–103.

30 On Dal bene il male see I. Bajini, ‘Recitato-cantato: Da un dramma di Antonio Sigler de la Huerta a un libretto d'opera di Giulio Rospigliosi’, in M. T. Cattaneo (ed.), Intersezioni: Spagna e Italia dal Cinquecento al Settecento (Rome, 1995), pp. 67–101, whereas for L'armi e gli amori see both M. G. Profeti, ‘Armi ed amori: La fortuna italiana di Los empeños de un acaso’, in id., Materiali, variazioni, invenzioni (Florence, 1996), pp. 99–120, and Daolmi, Attorno a un dramma di Rospigliosi. At first Daolmi concluded that the paternity of both libretti (along with those of La vita umana and La comica del cielo) should not be credited to Giulio Rospigliosi but rather to his nephew Giacomo; following a re-examination of the sources, however, he claimed that the dramas were written by Giulio, but that it was the specific intention of the chroniclers to create confusion by crediting them to his nephew. See id., ‘Sulla paternità degli ultimi drammi di Clemente IX’, Studi secenteschi, 46 (2005), pp. 131–77, and ‘Sugli ultimi libretti di Giulio Rospigliosi’, Studi secenteschi, 50 (2009), pp. 321–4. The issue is then taken up again by Profeti, Commedie, riscritture, libretti, pp. 142–6, who, lacking clear evidence to the contrary, remains inclined to attribute them to Giulio.

31 Il finto medico. Comedia d'Angiola Orso, comica, dedicata all'illustrissima ed eccellentissima madama Maria Mancini Colonna, duchessa di Tagliacozzo etc. (Ronciglione, 1669; reprinted the same year in Ferrara and Bologna with the title Paolo Gemma, ovvero Il ruffiano in Venezia e medico in Napoli). In addition to her profession as comica dell'arte D'Orso translated Spanish comedies into Italian. See M. Marigo, ‘Angiola d'Orso, comica dell'Arte e traduttrice’, Biblioteca teatrale, 18 (1990), pp. 65–94, and V. De Lucca, ‘“Dalle Sponde del Tebro alle Rive dell'Adria”: Maria Mancini and Lorenzo Onofrio Colonna's Patronage of Music and Theater between Rome and Venice, 1659–1675’ (Ph.D. diss., Princeton University, 2009), p. 62.

32 See the file in Commedie, riscritture, libretti, pp. 426–7.

33 According to S. Franchi, Drammaturgia romana: Repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici pubblicati a Roma e nel Lazio, secolo xvii (Rome, 1988), pp. 621–2, and Profeti, Commedie, riscritture, libretti, pp. 427–9, there were three printings of the libretto La caduta in the same year: one printed by Francesco Buagni and sold by Francesco Leone Sartori, Libretti, no. 4349; exemplar consulted: I-Mb, Racc.Dram.1189), the other two printed by the Reverenda Camera Apostolica, one in-12^o, and sold by Giovanni Antonio Settari (Sartori, Libretti, no. 4348), the other in-4^o. S. Franchi, Le impressioni sceniche: Dizionario bio-bibliografico degli editori e stampatori romani e laziali di testi drammatici e libretti per musica dal 1579 al 1800, 2 vols (Rome, 1994), p. 718, argues that the edition sold by Settari matches the original poetic text of De Totis, while that of Buagni should contain the text that was actually sung during the staging. All printings, however, seem to date after the performance, since their title pages read ‘staged’ (‘fatta rappresentare’), and not ‘to be staged’ (‘da rappresentarsi’); even De Totis, in the dedication, claims that the opera had ‘already been performed with an excess of regal pomp and grandeur’ (‘rappresentata già con eccesso di regal pompa e grandezza’).

34 See E. Bojan and A. Vencato, ‘La committenza spagnola in Italia durante la dominazione’, in A. L. Bellina (ed.), Il teatro dei due mondi (Padua, 2000), pp. 47–99, on the relationships between the Colonnas and the De la Cerdas, and the extensive study by J. M. María Domínguez Rodríguez, ‘Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687–1710’ (Ph.D. diss., University of Madrid, 2010), on the Duke of Medinaceli's musical patronage and thus that of La caduta (pp. 105–24).

35 On the relations between the Spanish ambassadors and the Colonna family see E. Tamburini, Due teatri per il principe: Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna, 1659–1689 (Rome, 1997) and, though it refers to a slightly earlier period, De Lucca, ‘“Dalle Sponde del Tebro”’.

36 See the relative entries in the appendix of Profeti, Commedie, riscritture, libretti, pp. 393–5.

37 In 1681, 1682, 1685 and 1687. See J. E. Varey and N. D. Shergold, Comedias en Madrid (1603–1709): Repertorio y estudio bibliográfico (London, 1989), p. 55.

38 See Profeti, ‘Los juegos olímpicos e Las Amazonas’.

39 Vocal ranges drawn from the manuscript score: London, British Library, Add. 16150–2 (Gli Amazoni).

40 I wonder if this is the aspect of originality that Antonio Politauri refers to in the imprimatur of the libretto ‘of all the operas I have revised this contains the most capricious invention’ (‘opera all'altre sue da me rivedute superiore per l'invenzione capricciosa’).

41 See Adone, canto IV, ottava 165, and Rime marittime, sonetto 47 (‘D'un'alta rupe, ove talor s'imbosca’).

42 Preserved at the Houghton Library of Harvard University, IB6.A100.B675, nos. 59–68, 121, 132. The sonnets provide, for example, the name of the singer playing the role of Mitilene, namely Maria Landini (nos. 60, 66–7), and we learn that the individual playing the role of Mandane, whose name is not given, comes from the Tuscan court (no. 68: ‘O del toscano ciel gloria primiera’).

43 A quien representa a Artide en la real fiesta de las ‘Amazonas’ quando duerme (no. 61; To the one who represents the sleeping Artide at the royal feast of the ‘Amazons’); A Mitilene, ya enamorada de Artide (no. 62; To Mitilene, who is by now in love with Artide); Ad Artide, che si addorme nell'udir l'armonia (no. 64; To Artide, who falls asleep to the sound of the music); Al merito impareggiabile di chi rappresenta il personaggio d'Artide nell'atto che dorme (no. 65; To the unparalleled merit of the individual playing the part of Artide in the act where he sleeps).

44 See Domínguez Rodríguez, ‘Mecenazgo musical’, i, p. 122. This is the opera that corresponds to the libretto Armida. Opera musicale tradotta dal francese, senza mutar le note del famoso Giovan Battista Lulli (Rome, 1690; Rome, Biblioteca Nazionale Centrale ‘Vittorio Emanuele II’: 34. 1.H.80; described by Franchi, Drammaturgia romana, pp. 631–2).

45 See N. Dubowy, ‘Opere di Draghi in Italia?’, in E. Sala and D. Daolmi (eds.), ‘Quel novo Cario, quel divin Orfeo’, pp. 225–52, at 228–34, and Tamburini, Due teatri per il principe, pp. 133, 419.

46 See Domínguez Rodríguez, ‘Mecenazgo musical’, i, pp. 108–11.

47 Ibid., p. 119.

48 Profeti, Commedie, riscritture, libretti, p. 430, speaks of Mitilene as a second libretto on the myth of the Amazons that has nothing to do with Solís's work, nevertheless noting that according to the librettist the core of the narrative is based on Quintus Curtius Rufus. In Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’, p. 111, I discussed all of the correlations between the libretti of Mitilene and La caduta.

49 The author, who is not named in the libretto, has recently been identified by Lanfossi in Un'opera per Elisabetta d'Inghilterra, pp. 43–53, who emended the previous attribution to a certain Giulio Barbò (cited by Seifert). He has reconstructed the most extensive biographical profile to date, though only a handful of sources are available. See H. Seifert, ‘Familie Viviani’, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, xvii (Kassel, 2007), cols. 146–8.

50 Mitilene, regina delle Amazoni. Melodrama per musica, rappresentato nel Real Palazzo a 6 di novembre, giorno del compleaños de re nostro signore, consecrato all'eccellentissimo signor marchese de Los Velez, viceré di Napoli (Naples, 1681; Sartori, Libretti, no. 15648; copy consulted: I-Bc, Lor.5565). Mitilene, regina dell'Amazoni. Dramma per musica da rappresentarsi nel nuovo teatro di San Giovanni de’ Fiorentini, dedicata all'eccellentissima signora donna Carlotta Colonna, duchessa di Madaloni (Naples, 1707; Sartori, Libretti, no. 15649; copy consulted: I-Bc, Lor.672).

51 See W. Schleiner, ‘“Divina Virago”: Queen Elizabeth as an Amazon’, Studies in Philology, 75 (1978), pp. 163–80. Furthermore, G. Leti, Historia, overo Vita di Elisabetta, regina d'Inghilterra, detta per sopranome ‘la comediante politica’, 2 vols (Amsterdam, 1693), ii, p. 550, clearly states that ‘the protestants raise this queen above the heavens, calling her heroine, Amazon, as some of them even have fallen into the indiscretion of calling her “Elisabeth the Great”’ (‘li protestanti inalzano questa regina sopra i cieli con titoli d'eroina, d'amazzone, essendo alcuni caduti fino all'indiscretezza di chiamarla “Elisabetta la Grande”’).

52 An excellent edition of this opera is now available in Un'opera per Elisabetta d'Inghilterra, ed. Lanfossi.

53 Vocal ranges drawn from the manuscript score: Naples, Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, 32.2.38.

54 The dedication of Mitilene (1707) reads: ‘It was fitting that this melodrama, which recounts the experiences of a bellicose Amazon, should be dedicated to one who understands the value of pity and every other heroic virtue’ (‘era debito che questo melodrama, in cui si rappresentano gli accidenti d'un'amazzone bellicosa, si consegrasse a chi [ha] l'idea del valore della pietà e d'ogni altra eroica virtù’). See also Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’, pp. 74–5.

55 Ippolita. Drama per musica, comandato dalla Maestà Cesarea dell'Imperadrice al signor conte Carlo de’ Dottori (Padua, 1695; Sartori, Libretti, no. 13617; copy consulted: I-Mb, Racc.Dram.991). For a literary and dramaturgical commentary on the opera, see A. Daniele, Carlo de’ Dottori: Lingua, cultura e aneddoti (Padua, 1986), pp. 196–214.

56 See Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’, pp. 90–2. Rabbia's Ippolita, reina delle Amazoni was set to music by Ludovico Busca, Pietro Simone Agostini and Pietro Andrea Ziani. In the Milanese drama, contrary to mythological tradition, it is not Hercules who attacks the viragos in their kingdom, but the Amazonian queen who challenges the Greek hero in Boeotia. The only common dramaturgical element is the fact that they both combine the Pontic episode of the myth of the Amazons with other myths, that of Helen in Dottori's libretto and that of Arianna in Rabbia's. It is nonetheless worth adding that this opera was dedicated to Gaspar Téllez-Girón, Duke of Osuna, and was performed for the birthday of his wife, Feliche de Sandoval, the in-laws of the patron of La caduta, the Duke of Medinaceli.

57 ‘[per] dar nuovo esercizio al vostro ingegno v'incarichiamo benignamente a disporvi alla composizione d'una comedia per il giorno natalizio della Maestà dell'Imperatore [9 giugno 1663], circa di che vi daremo ancora olteriore ragguaglio del nostro pensiero.’ Letter preserved in I-Pci, MS B.P. 2167 (Lettere di principi al conte Carlo de’ Dottori), and transcribed by N. Busetto, Carlo de’ Dottori, letterato padovano del secolo decimosettimo: Studio biografico-letterario (Città di Castello, 1902), p. 283.

58 ‘non dovete prendervi pena per mettere l'ultima mano all'opera dell’Ippolita perché (come intenderete dal nostro maestro di cappella) ha portato il caso che bisognerà che serà per un'altra occasione, sicché averemo tempo di pensare al prologo e ad altre cose’. Also from I-Pci, MS B.P. 2167, with transcription in Busetto, Carlo de’ Dottori, p. 283.

59 Zenobia di Radamisto. Drama per musica, recitato nel giorno natalizio della sacra cesarea maestà di Leonora, imperatrice per comando della sacra cesarea maestà di Leopoldo imperatore, ed a questa umilissimamente consacrato dal conte Carlo di Dottori (Vienna, 1662; A-Wn: 79.C.37 M). The source was unknown until Daniele's study, Carlo de’ Dottori, pp. 195–6, 232–44; he comments on it and provides a modern edition (pp. 247–336). Unfortunately, only the third act of the score has been preserved, also in A-Wn, Mus.Hs.16.530 (see Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, pp. 262–3, 450).

60 ‘[Ippolita] dorme ancora sul tavolino di Sua Maestà e pure io credo che questa m'uscisse in tempo più allegro, riuscisse più svelta, più succinta e passaggera. Ci cacciai dentro troppe donne, disse il signor Ziani, e costì non ce n'è pur una. Mi fidai de’ castrati, che pur hanno un certo che di simile all'Amazoni, e m'ingannai, non trovandosi eunuco che sapesse o volesse trattar il personaggio di dama guerriera. Io lasciai correr l'acqua, ma non ho perduto l'affetto al drama, dimandatomi più volte dalle scene di questo paese, ma sempre negato, mercé ch'egli è fatto cosa sacra e non deve profanarsi: oltreché, per dirla, io non voglio che altre scene ché la cesarea vesta alcuna di quelle composizioni ch'in simil aria per disaventura m'uscissero dalla penna; nel che m'assicuro di non aver a sentirne prurito di sorte’; C. de’ Dottori, Lettere a Domenico Federici, ed. G. Cerboni Baiardi (Urbino, 1971), p. 41.

61 Dottori, Ippolita, Prologue, mercurioin macchina: ‘the good wishes for the next Imperial wedding are made even more beautiful by my announcements’ (‘degli augusti imenei / le speranze vicine / sorgan più belle a’ lieti annunzi miei’).

62 Dottori, Ippolita, Prologue, mercurio: ‘here they are for you, invincible Caesar, the glorious loves of Theseus and Hippolyta; and you deserve an army of Hercules to adorn your birthday with victories’ (‘ecco tratti per te, Cesare invitto, / d'Ippolita e Teseo gli amori illustri; / e ch'adorni è ben dritto / di palme trionfali / un grand'atto di Alcide i tuoi natali’).

63 On Federici's libretti see L. Ferretti, ‘“Musica politica” nei libretti dell'abate Domenico Federici’, in E. Sala and D. Daolmi (eds.), ‘Quel novo Cario, quel divin Orfeo’, pp. 433–58.

64 Meganira (Queen of the Amazons), Antiope and Ippolita (daughters of Meganira), Orizia (‘an elderly foreign woman, accepted among the Amazons’) and Cherinta (‘the hunchbacked governess of Meganira's ladies-in-waiting’).

65 Ippolita, reina delle Amazoni by Rabbia–Busca–Agostini–Ziani (Milan, 1670): Ippolita (Angiola Caterina Botteghi). Talestri innamorata d'Alessandro Magno by Aureli–Sabadini (Piacenza, 1693): Talestri (Maddalena Mignati); Martesia (Alba Fiorita Chelleri); Oronte/Orithia (Francesco Antonio Pistocchi). Demofonte by D'Averara (Milan, 1698): Orizia (Anna Maria Lisa); Delmiro/Alinda (Giovanni Battista Roberti). Demofonte by D'Averara (Florence, 1699): Orizia (Maria Caterina Gosterin); Delmiro/Alinda (Francesca Vennini). Mitilene, regina delle Amazoni by Barbò–De Bottis (Naples, 1707): Mitilene (Margarita Salvagnini), Ipolita (Diana Lucinda Grifoni), Camilla (Domenico Ghezzi). Alessandro fra le Amazoni (Venice, 1715): Talestri (Diamante Scarabelli); Camilla (Costanza Maccasi). Ercole sul Termodonte by Bussani–Rampini (Padua 1715): Hippolita (Orsola Sticotti). Ercole sul Termodonte by Salvi–Vivaldi (Rome 1723): Antiope (Giovanni Ossi), Ippolita (Giacinto Fontana, il Farfallino), Orizia (Giovanni Dreyer); Martesia (Girolamo Bartoluzzi, il Regiano). Information taken from Appendix 3 of Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’.

66 The suspicion that it was just an excuse was cautiously raised by Daniele, Carlo de’ Dottori, p. 197.

67 In some of the letters written by Ziani to Vienna we learn just how ruthless the competition and envy between the Italian artists in the Viennese court was, and how much the composer admired Draghi, Ivanovich and Federici as librettists. The letters are transcribed in S. M. Woyke, Pietro Andrea Ziani: Varietas und Artifizialität im Musiktheater des Seicento (Frankfurt, 2008), pp. 197 (doc. 47), 203–5 (docs. 57–9). Unfortunately these letters make no mention of Dottori.

68 An aspect that I dealt with in Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’, and summarized in the preliminary conclusions, at pp. 256–8.

69 See ibid., pp. 94–5, 140–1.

70 Preserved in Turin, Biblioteca Reale, Misc. 304/7. The text is transcribed in Repertorio di feste alla corte dei Savoia (1346–1669), raccolto dai trattati di C. F. Menestrier, ed. G. Rizzi (Turin, 1973), pp. 52–5.

71 See Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’, pp. 30–2. Domenico Ghisberti, La giostra delle Amazoni. Anacronismo famoso, comparso tra le feste natalizie del serenissimo Ferdinando Maria, duca dell'una e l'altra Baviera … per comando della serenissima duchessa elettrice consorte Enrietta Adelaide, principessa real di Savoia, etc. (Munich, 1670).

72 L'ordine delle Schiave della virtù, sotto l'augustissima protezione dell'imperatore Leopoldo I, instituito dalla sacra real maestà dell'imperatrice Eleonora l'anno 1662 (Venice, 1664). This booklet has rarely been mentioned in the critical literature and has never been examined, not even in recent studies on women.

73 This female order is also mentioned in the collection of equestrian and military orders by F. Bonanni, Catalogo degli ordini equestri e militari: Esposto in imagini e con breve racconto (Rome, 1711), no. 131.

74 Printed in C. de’ Dottori, Opere … cioè odi, sonetti, drami, lettere, orazioni. Parte prima. Consacrate alla sacra cesarea real maestà di Leopoldo I (Padua, 1695), pp. 211–15. In a letter to Domenico Federici, Dottori also refers to a Latin eulogy, of Sept. 1666, written ‘for the glory of the Slaves of virtue, the immortal title of Our [Empress]’ (‘a gloria delle Schiave della virtù, titolo immortale della Nostra’); C. de’ Dottori, Lettere a Domenico Federici, p. 67.

75 Zenobia di Radamisto, p. [3]: ‘incomparabile principessa, che agguaglia al titolo di tre corone quello di Schiava della virtù’. The dedication is transcribed by Daniele, Carlo de’ Dottori, p. 249.

76 L'ordine delle Schiave della virtù, p. [5]: ‘la vastità dell'ingegno di questa gran dama ha voluto dare un segno del suo affetto alle dame della Germania; e perché ha spiriti virili e sollevati, ha comandato che si formi un discorso morale sopra all'istess'ordine. Questo non serve per altro che per mostrare ch'anco oggi vi sono donne che in lettere ed armi sono capacissime per l'intendimento: onde possono instituire, a guisa degl'uomini, ordini di dame e contribuire onori’.

77 Tommaso Campanella, for example, is well aware of the unusual concentration of women in power in the sixteenth and early seventeenth centuries, in both Città del sole of 1602 (‘Women reigned in this century’; ‘in questo secolo regnaro le donne’) and in the Articuli prophetales (1600–9) (‘Nowadays … women have taken power’; ‘Di questi tempi … le donne hanno preso il potere’), as indicated by L. Bolzoni, ‘Campanella e le donne: Fascino e negazione della differenza’, Annali d'italianistica, 7 (1989), pp. 193–216, at 209–10.

78 L'ordine delle Schiave, pp. 9–10: ‘Né il sesso donnesco può dirsi quasi essere inferiore nell'opre della virtù all'uomo, e nell'armi e nelle lettere. Conobbero molte che, se quello e di forze e d'ingegno sopra di loro è dotato, non per altro gl'avviene, ché col publico essercizio perfeziona se stesso. La donna tenuta abietta per gl'affari domestici dell'economia della casa e per la procreazione della prole, resta orbata di scienze ed aliena dal valore dell'armi. Non gli manca per questo il cuore o l'ingegno, se gl'è levato il potere. Meritatamente molte deplorano il proprio stato … A queste … Marte mostrossi avaro in darle petto virile ed animarle all'imprese: onde si vedono tante Pallade guerriere. Sì sì, che vi sono oggi anco in veste di donna perfettissime Diane per le cacce e dottissime Minerve dell'Accademie.’

79 Ibid., pp. 23–4: ‘si numerano anco dell'altre, che vissero ai disagi della milizia e sempre invitte e gloriose riportorno la palma, ma superate dall'uomo e cadute alle voglie sensuali di quello, furno prive di far altri acquisti di glorie e restorno invalide al governo dell'armi … incontrino pur i maldicenti di loro un esercito di Palladi bellicose e una squadra d'Ammazone, per reprimere il loro orgoglio, che ben s'avvedranno da quali destre riceveranno i colpi’.

80 Ibid., p. 39: ‘chi dunque negherà che questo sesso non possa, a guisa de Cesari e regi, instituire ordini equestri, e d'uomini e di donne, non solo per la conservazione dell'imperio e dell'individuo, ma anco per il bene universale? Mentre tante donne col guerreggiar hanno apportato giovamento ai regni, come s'è visto.’

81 Ibid., p. 40: ‘Dati tutti questi motivi e per ogn'altra causa … Eleonora Gonzaga d'Austria … per anco mostrare quanto amatrice sii della virtù e quanto ami che le dame e grandi debbano con modo particolare farsi conoscere per tali nel mondo, ha ricercato un mezo onorato e virtuoso … per ritrarne l'effetto, avendo per fondamento che la donna non debba lasciarsi superare un punto dall'uomo negl'avvanzi della virtù, potendo al pari di lui coronarsi dell'aureola per le lettere e per i trionfi dell'armi. E se non può nelle pubbliche schiere de’ nemici ostili, almeno nella fortezza e intrepidezza d'animo col mostrarsi virile, per cercarne la vendetta universale contro gl'infedeli della Chiesa cattolica.’

82 See Garavaglia, ‘Il mito delle Amazzoni nell'opera italiana’, pp. 53–6.

83 L'ordine delle Schiave: ‘alle dame, per significarle il motivo che ha avuto per l'instituzione di quest'ordine’ (p. 54); ‘Vanta l'uomo la perfezione nel genere umano, né la donna, che gl'è compagna deve esserle inferiore, se tante gl'han pareggiati nell'imprese di guerre e nelle composizioni di lettere’ (p. 56).

84 B. Giustiniano, Istorie cronologiche della vera origine di tutti gl'ordini equestri, e religioni cavalleresche, consagrate alla sacra maestà cattolica di don Carlo II, monarca delle Spagne (Venice, 1672), pp. 412–21, at p. 416: ‘con animo di Macedone … piacquegli d'eternare tra i posteri l'onorato raccordo dell'eroiche azioni del sesso femminile; e se questi in ogni secolo tramandò le sue Amazoni, fisse ella nell'anno dell'eternità stessa l'incorruttibile memoria di tante dive’.

85 ‘alla cavallerizza e alla caccia … non inclina all'armi, perché l'educazione più religiosa che militare gli n'ha tenuta lontana l'applicazione’. Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im siebzehnten Jahrhundert, ed. J. Fiedler, 2 vols (Fontes rerum Austriacarum: Österreichische Geschichts-Quellen. Abt. 2, Diplomataria, 26–7; Vienna, 1866–7), ii, pp. 48–9.

86 ‘li popoli lo vorrebbero altrettanto armigero quanto è pio e religioso, acciò potesse far fronte agl'emuli suoi, dell'età quasi medesima, re di Francia e sultano di Costantinopoli’. Ibid., p. 115.

87 Il pomo d'oro. Festa teatrale rappresentata in Vienna per l'augustissime nozze delle sacre cesaree reali maestà di Leopoldo e Margherita. Componimento di Francesco Sbarra, consigliero di Sua Maestà Cesarea (Vienna, 1668).

88 ‘segue l'armeggiamento delle donzelle conforme erano solite fare nel giorno natalizio di Pallade’. Ibid.

89 We have been so informed mainly by two avvisi of 3 June, reported by Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, pp. 592 and 604. The first, sent by Giovanni Altoviti to Florence, says that ‘eighteen ladies-in-waiting in Amazonian dress performed a dance that initially appeared to be a tournament, because they appeared with armour, wielding swords and spears, and, after raising a few spears and a few sword fights they performed a beautiful dance, and everything was invented by the Empress’ (‘18 dame di corte in abito d'Amazzoni han fatto un balletto ch'in principio ebbe quasi apparenza di torneo, perché comparvero con armatura e con picca e spada e, doppo alcune levate di picca e qualche combattimento di spada fecero un vaghissimo ballo, e tutto è invenzione dell'Imperatrice’); I-Fas, Mediceo del principato, Relazioni con stati esteri. The second, sent by Vincenzo Zucconi to Mantua, announces that ‘to make the celebration [the wedding] even more excellent, my lady the Empress had her ladies-in-waiting appear dressed as Amazons, armed with corselets, morions, spears and daggers, and arranged like a tournament they performed a dance which came out beautifully’ (‘per rendere la festa più riguardevole, l'imperatrice mia signora fé comparire le sue dame in forma d'amazone, armate di corsaletto, morione, lancia e stocco, e in forma di torneo fecero un balletto che riescì bellissimo’); Mantua, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, C-1371.

90 Avviso sent by Niccolò Sacchetti to Florence (21 Feb. 1629): ‘Sunday … evening an enchanting operetta set to music was performed, composed by don Cesare, which included various dance pieces performed by fourteen Amazons, oddly dressed, among which the Archduchesses, who as the heads of the group, led the dancing’ (‘Domenica … la sera poi fu recitata in musica un'operetta molto graziosa, composta da don Cesare, la quale fu intarsiata da diversi balletti ballati de’ quattordici Amazoni, vestiti bizzarramente, fra le quali erano anche le arciduchesse, che come capo de schiera, guidavano il balletto’; I-Fas, Mediceo del principato, Relazioni con stati esteri); Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, p. 604; see also ibid., pp. 29, 434.

91 In Die Diarien und Tagzettel des Kardinals Ernst Adalbert von Harrach (1598–1667), ed. K. Keller and A. Catalano, 7 vols (Vienna, 2010), ii, p. 406, it reads: ‘16. [March 1639] … The court in Vienna organised, on the Monday of the carnival, two public dance performances with twelve Amazons and fourteen knights’ (‘16. [martius 1639] … In Vienna fecero in corte, il lunedì di carnevale, due balletti pubblici, di 12 amazzoni ed 14 cavalieri’).

92 See G. B. Marino, L'Adone, ed. G. Pozzi, 2 vols (Milan, 1988).

93 Marino, Adone, ottave 427–8. For a thorough examination of the Marinian episode see B. Collina, ‘Metamorfosi di un'Amazzone nel XX canto dell’Adone’, Studi secenteschi, 35 (1994), pp. 123–43.

94 This narrative model, on a general scale, was dependent on how strong women were represented, according to the aforementioned motif of the ‘Diana complex’. When applying it to the specific case of the Amazons reference can be made the precedents Hercole by Giraldi Cinzio (1557), regarding the Italian literary scene, and Lope's plays with regard to Spanish theatre. See B. Collina, ‘Metamorfosi di un'Amazzone’, pp. 129–30, and Trambaioli, ‘La figura de la Amazona’.

95 See G. Pozzi, ‘Guida alla lettura’, in Marino, L'Adone, ii, p. 65.

96 Collina, ‘Metamorfosi di un'Amazzone’, p. 141.

97 B. Gracián, El Criticón, in id., Obras completas, ed. E. Blanco (Madrid, 1993), i, pp. 251–2: ‘No sólo que las hubo, sino que las hay de hecho y en hechos. ¿Y qué, no lo es hoy la serenísima señora doña Ana de Austria, florida reina de Francia, así como lo fueron siempre todas las señoras infantas de España que coronaron de felicidades y de sucesión aquel reino?’