^{Note 1 in page 1015} Revista de estudios hispánicos, 1 (Mayo 1967), 117–20.

^{Note 2 in page 1015} “Rómulo Gallegos has made it hard for the reader of Dona Barbara to accept without reservations the character of the protagonist” (pág. 117).

^{Note 3 in page 1015} Dona Barbara, quinta edición (Barcelona [l931?]), pág. 31.

^{Note 4 in page 1015} Vease el excelente capítulo “Las palabras mágicas,” en Orlando Araujo, Lengua y creation en la obra de Rómulo Gallegos (Buenos Aires, [1955]), págs. 163–74. Para el valor mágico de los nombres geográficos en las obras de Gallegos, véanse esp. las paginas 171–72.

^{Note 5 in page 1015} John E. Englekirk, “Dona Barbara, Legend of the Llano,” Hispania, 31 (1948), 259–70. Los detalles relativos a Francisca Vázquez y su leyenda están en las págs. 268–70. Este articulo fue traducido al espanol por Oscar Sambrano Urdaneta y publicado en la Revista National de Cultura (Caracas), 25 (Nov.-Dic. 1962), 57–69. El propio Gallegos confirmé los datos de Englekirk en una conferencia pronunciada en La Habana en 1949, titulada “La pura mujer

sobre la Tierra“ (publicada en Rómulo Gallegos, Una position en la vida, Mexico, 1954, págs. 396–25), relatando cômo por vez primera le habló del prototipo de dona Barbara un senor Rodriguez (págs. 410–16), y en el prólogo que es-cribió para la edición de Doria Barbara por el Fondo de Cultura Económica mexicano, titulado ”Cómo conocí a doña Barbara,“ también reproducido en Una position en la vida (págs. 525–33). Lowell Dunham, en su Rómulo Gallegos, vida y obra (México, 1957), págs. 228–29, cita el retrato que hace de doña Francisca Vazquez, el conocido poeta y politico Andrés Eloy Blanco, quien fue su abogado.

Nótese que, en su proceso creador, Gallegos parte de la realidad y no del mito. Asi lo observa Dunham (pág. 229, y 249–50, n. 27). Así el propio Gallegos, en su conferencia de La Habana: “en la gestación de mis obras no parto de la concepción del simbolo—como si dijéramos, en el aire—para desembocar en la imaginación del personaje que pueda realizarlo; sino que el impulso creador me viene siempre del hallazgo del personaje ya significativo, dentro de la realidad circundante” (en Una position en la vida, pág. 404). Aqui anticipemos la conclusion que cuando le falta esa base de realidad, como en el caso de Santos Luzardo, Gallegos sólo logra un personaje de poca densidad, casi un ente alegórico.

^{Note 6 in page 1016} Pág. 100. Subrayados mios.

^{Note 7 in page 1016} Pág. 111. El báquiro o váquiro es el puerco salvaje de Sudamérica.

^{Note 8 in page 1016} Pág. 117. Nótese que la nueva corrección del lenguaje de Marisela se basa sobre todo en la ortografia. En la frase citada se escribe usted y no uslé como en el diálogo que precede.

^{Note 9 in page 1017} Según el testimonio de Gallegos, esta expresión, que en realidad es la piedra angular de toda la novela, se le occurió en el momento mismo en que “el señor Rodriguez” le hablaba por primera vez de su futura heroina: “— Y devoradora de hombres, no es cierto?—pregunté con la emoción de un hallazgo, pues habiendo mujer simbolizadora de aquella naturaleza bravia ya había novela” (Una position en la vida, pág. 530). Para el probable origen de la expresión, véase a continuación la n. 16. Por la admisión del autor vemos que su proceso creador es el propio de la poesía: lo primera que surge es la imagen verbal y sobre ella se construye toda la complicada armazón de la obra.

^{Note 10 in page 1017} La “ruina fisiológica” de Barquero se puede achacar a cuatro causas: (1) en el piano fabuloso, a los hechizos de la “danera,” y en el piano realista, a (2) el agotamiento sexual debido a las exigencias ninfomaniacas de dona Barbara y el abuso de las pusanas o bebedizos afrodisïacos que ella le suministra, (3) el abuso del alcohol, y (4) la explicación que ofrece el propio Barquero, “la llanura.” En términos positivistas, debe tratarse de alguna enfermedad tropical, probablemente paludismo causado por su residencia al borde del tremedal.

^{Note 11 in page 1017} Pág. 110.

^{Note 12 in page 1017} La palabra clave de este pasaje, ya que sobre ella gira la súbita transición de las ideas de Barquero, es llamada. Nos hace pensar a la vez en el relincho del centauro, en la atracción que ejerce el Uano, en la misteriosa fascinatión con que doña Barbara domina a sus victimas, pero sobre todo alude al mágico grito con que atrae a los hombres la madremonte. Véase más adelante.

^{Note 13 in page 1017} Así el titulo del Cap. ix de la primera parte: “La esfinge de la sabana.”

^{Note 14 in page 1017} En el famoso poema de John Keats que Ileva este título.

^{Note 15 in page 1018} Pág. 38.

^{Note 16 in page 1018} Con toda probabilidad, Gallegos tomó la expresión “la devoradora de nombres” de la Nana de Zola, donde la pro-tagonista es calificada de “mangeuse d'hommes.” Véase Nana (Paris: Fasquelle, Bibliothèque Charpentier, [1938]), i, 32 y il, 145). Para la expresión “uneforce de la nature, un ferment de destruction,” v. 1, 236. El paralelo que hace Gallegos entre la bella yegua La Catira (es decir, La Rubia) y Marisela también debió haberle sido inspirado por el paralelo que en la novela de Zola se hace entre Nana y una yegua que lleva su nombre, p. ej., he aqui la descripción de la protagonista: “Nana était toute velue, un duvet de rousse faisait de son corps un velours; tandis que, dans sa croupe et ses cuisses de cavale, dans les renflements charnus creusés de plis profonds … il y avait de la bête” (i, 238). Y ahora la de la yegua: “Le coup de soleil dorait la pouliche alezane d'une blondeur de fille rousse” (n, 154). Para el estudio del paralelo entre Marisela y La Catira, en Dona Barbara, véase Ulrich Leo, Rómulo Gallegos, estudio sobre el arte de novelar (Mexico, 1945), págs. 22–23. Me atrevo a pronosticar que un análisis detallado de las similitudes entre Zola y Gallegos produciria muchos más puntos de contacta entre los dos escritores. En parte esto es inevitable, dada la inmensa popularidad de que gozó Zola en Hispanoamérica, en parte se debe a la gran afinidad de carácter entre los dos, como el idealismo social, el amor al pueblo, el vigor épico, cierta manera roman tica de ver los conflictos humanos como la lucha entre el Bien y el Mal, y la tendencia que tienen ambos de transformar esos conflictos en cataclismos de la naturaleza.

^{Note 17 in page 1018} P. ej., las serranas que “saltean” al Arcipreste en el Libro de Buen Amor. También en la Edad Media, Pero Ferrús, como buen montanés, desmiente la leyenda de la agresividad sexual de las serranas: “Las duefias non son villanas / Ni se pagan de las luchas” {Cautionero de Baena, núm. 305, estrofa 30). Véase Leo Spitzer, “En torno al arte del Arcipreste de Hita,” en Lingiiistica e historia literaria (Madrid, 1955), págs. 145–46, n. 30. Para los ejemplos de Elementargeister acuáticos, del tipo del triton o de la sirena, que ocurren en la literatura europea de inspiración folk-lórica, véase L. Spitzer, “Período previo folklórico del Romance del Conde Arnaldos,” en Sobre antigua poesia es-panola (Buenos Aires : Universidad de Buenos Aires [1962]), págs. 91–92. Con relación a la personalidad de esos seres demonlacos femeninos, notemos también que de ninfa se dériva la palabra ninfomania, o apetito sexual mórbido en la mujer.

^{Note 18 in page 1018} P. ej., el extrano personaje, mucho más Elemenlargeist que miembro del género humano, Ludmila, en la novela de Jerzy Kosinski, The Painted Bird (New York: Pocket Books, 1966), págs. 41–48. La historia de Ludmila, al igual que la de dona Barbara, empieza con una violación multiple, y también ella, según la creencia popular, tiene la facultad de embrujar a los hombres. Asimismo los dos súcubos de la Sierra Morena, Emina y Zibeddé, que desempenan un papel importantisimo en el Manuscript trouvé à Saragosse, el “Nuevo Decameron” de Jan Potocki, primero publicado en 1804 y recientemente redescubierto y celebrado por la cri-tica (Paris: Gallimard 1958; trad, inglesa: The Saragossa Manuscript, New York: Orion Press, 1960). Esta ultima obra ofrece un curioso paralelismo con Dona Barbara: la idea de la mujer “devoradora de hombres,” que seguramente tiene un largo abolengo folklórico, aparece en el primer párrafo del primer dia, como cita, en castellano, del refrán: “Las gitanas de Sierra Morena quieren carne de hombres.”

Aqui es del caso notar que Gallegos usa la palabra súcubo incorrectamente, describiendo a Lorenzo Barquero como “súcubo de la mujer insaciable y víctima del brebaje afrodisi-aco que le hacia injerir” (pág. 39), ya que súcubo quiere decir demonio con cuerpo de mujer (el demonio que adopta la sexualidad masculina se llama incubo). El epiteto súcubo le convendría muy bien a dona Barbara, pero en ningún caso a su victima.

^{Note 13 in page 1019} Para la creencia en las vouivres y los atributos de estas, véase Paul Sébillot, Le folk-lore de France (Paris, 1907), ii, 206–07. Esta clase de ninfa es el personaje central de la novela de Marcel Aymé, La Vouivre (Paris: Gallimard, 1943) un modelo de “realismo transformado.”

^{Note 20 in page 1019} Para la creencia en la chama, véase Roberto Pineda Giraldo, “La chama, un mito goajiro,” Revista de folklore, 1 (1947), 112–26. La chama tiene cierto parecido con la serrana de la Tablada del Libro de Buen Amor: es ciega y tiene unos senos que le cuelgan hasta la rodilla.

^{Note 21 in page 1019} V. Daniel G. Brinton, Nagualism, A Study in Native American Folklore and History (Philadelphia, 1882); y George Foster, “Nagualism in Mexico and Guatemala,” Acta Americana, 2 (1944), 85–103. Nótese que casi todos los personajes de Dona Barbara tienen un nahual o animal que expresa su personalidad y con el cual se identifican. En unos casos la identification del personaje con su nahual es évidente, en otros más oculta. Asi, es del todo manifiesta la relation entre Mister Danger y su cunaguaro (indicada además por algunos rasgos fisicos y ademanes del yanqui que lo identifican con el cunaguaro, como p. ej., “sus énormes y velludas manos” [pág. 142], sus “retozos” con sus victimas, y hasta este paralelo que hace el propio autor: “se encogió, crispó los dedos como para aranar, mostró los dientes y dejó escapar un bufido, cual si imitara al cunaguaro cuando retozaba con él” [pág. 140]). Igualmente en el caso de Mari-sela y su yegua La Catira. De la misma manera se hace hincapié en el paralelo entre El Brujeador y el caimán conocido como “el tuerto del Bramador”: “el Brujeador abrió los ojos, lentamente, tal como lo hiciera el caimán” (pág. 17); los dos tienen poderes sobrenaturales; el caimán es “el espanto del Bramador” (titulo del cap. vi de la segunda parte) y el Brujeador “el espanto de la sabana” (titulo del cap. i de la tercera parte), finalmente los dos mueren por mano de Pajarote. El nahual de este ultimo esta indicado por su apodo, igual que en el caso de los très Mondragones: Tigre, Onza y Lean. Juan Primito tiene sus rebullones. Es posible que, de aprofundizar el estudio del nahualismo en Dona Barbara, le encontraríamos su nahual a cada uno de los personajes, pero no es este mi propósito aqui. En cuanto al nahual de Santos, seguramente es el noble caballo Cabos Negros, que burla al Brujeador y vuelve a rehacer su hatajo después de haberlo perdido. Más adelante veremos el de dona Barbara.

^{Note 22 in page 1019} He aqui la caracterización de la madremonte: “La creencia de la ‘madremonte’ esta muy extendida en todo el territorio colombiano, y en muchos países de America. Todos recordamos el temor que nos infundia cuando ninos. En las montaflas del Cauca, la ‘madremonte’ o 'madreselva,' como también se la llama, no aparece en la forma descrita por Carrasquilla, sino que es una mujer hermosa de larga caballera. Habita en los montes y realiza sus andanzas generalmente por las noches. Con gritos fuertes y pro-longados, llama por su nombre al que quiere danar. Si se le contesta, sigue llamando hasta que atrae a su victima a un sitio determinado del monte, y desaparece con el. Individuo que ha respondido a la ‘madremonte’ y ha seguido sus pasos—según la creencia de los campesinos—no ha vuelto a ser visto: se ha perdido para siempre,” Roberto Pineda Giraldo, “Folklore y etnologia,” Revista de folklore, 1 (1947), 15.

^{Note 23 in page 1020} Véase Alfred Métraux, “Le Shamanisme chez les indiens de l'Amérique du Sud tropicale,” Acta Americana, 2 (1944), 197–219. Los demonios familiares de los shamanes están tratados en las págs. 210–12. U. Leo analiza detalladamente el episodio del Socio en su estudio (pigs. 24–29) : lo ve como una “séance” de espiritismo, y a la vez como un desdobla-miento psicológico de la protagonista que dialoga consigo misma. Me parece perfectamente aceptable la interpretatión de Leo. Lo que tenemos aquí es un ejemplo más de los dos nivelés en que opera Gallegos.

^{Note 24 in page 1020} No insisto en el episodio del vaso de agua, que equivale a la doble vista mágica que se sirve de un globo de cristal o de un espejo. Para lo del cordel, véase David T. Sisto, “The String in the Conjurations of La Celestina and Doña Bárbara;' Rom. N., 1 (1959), 50–52.

^{Note 25 in page 1020} Para el anilisis del paralelo (y de las diferencias) entre Doña Bárbara y la Dona Perfecta de Galdós, véase U. Leo, págs. 43–58.

^{Note 28 in page 1020} Obsérvese también que tanto el nahual de dona Birbara como el del Brujeador es un reptil, lo que da una nota particular a la relación que existe entre ambos.

^{Note 27 in page 1021} Pág. 99.

^{Note 28 in page 1021} No sé si será mera coincidencia, pero hay un parecido evidente entre la educación que Santos le da a Marisela y la situation análoga en el Pigmalión de G. B. Shaw.

^{Note 29 in page 1021} Véase Una position en la Ma, pág. 533.

^{Note 30 in page 1022} He aqui lo que dice Gallegos: “no soy . . . tampoco un realista, de positión asumida dentro de un encasillamiento exclusivamente artístico, que se limite a copiar y a exponer lo que observó y comprobó, sino que, por obra de costumbre docente . . . aspiro que mi mundo de fiction le retribuya al de la realidad sus préstamos con algo edificante” (Una position en la vida, pág. 416).