En este artículo me propongo abordar Advertencias de uso para una máquina de coser (Reference Prado Bassi2017), de Eugenia Prado Bassi; y El clan Braniff (2018), de Matías Celedón, como textos chilenos contemporáneos que utilizan la noción de archivo para crear ficciones documentales. La materialidad de la escritura es el resultado de operaciones que involucran máquinas (fotográfica, fotocopiadora, de coser) y la técnica de montaje o collage, cuyo uso convierte al libro en un dispositivo visual que —como en las vanguardias históricas— rompe con la linealidad de la escritura y, al mismo tiempo, la vinculan con un referente exterior a ella misma, generando tensiones, negociaciones y ambigüedades en torno a la noción de indexicalidad.Footnote ¹

En el contexto contemporáneo, se vuelve cada vez más visible la transformación que Jacques Rancière (Reference Rancière2008) describe como el “régimen estético de las artes”. En este marco, lo visual deja de funcionar como un mero complemento expresivo o una suspensión momentánea del discurso textual, para constituirse en una cadena narrativa autónoma que coexiste y dialoga con la palabra escrita. Se configura así un entramado de dos lógicas artísticas, una suerte de inserción de un arte dentro de otro, que desestabiliza las fronteras tradicionales entre disciplinas. Esta zona de intersección e indefinición que atraviesa la producción estética actual ha recibido múltiples denominaciones por parte de la crítica en América Latina: “estéticas de la emergencia” (Ladagga Reference Ladagga2006), “literaturas postautónomas” (Ludmer Reference Ludmer2010), “literatura fuera de sí” (Brizuela Reference Brizuela2014), “estética de la no pertenencia” (Garramuño Reference Garramuño2015) y “fuera de campo” en las artes visuales (Speranza Reference Speranza2006). Se trata de lo que podríamos denominar una práctica expandida desde la literatura, entendiendo la noción de expandido como aquello que Gene Youngblood propuso en torno al cine en Expanded Cinema (Reference Youngblood1970), donde lo concibe como un conjunto de prácticas audiovisuales que disuelven las fronteras entre cine, video, performance, instalaciones y otras formas de arte, desplegándose más allá de los márgenes de la pantalla a un nivel técnico y perceptivo, o lo que Rosalind Krauss (Reference Krauss1979) observó a fines de los años setenta en el campo de la escultura deviniendo land art.

Hay dos libros de mi autoría —Espectros de luz: Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana (2011) y Fantasmas artificiales: El cine y la fotografía en la obra de Enrique Lihn (2015)— que exploran las relaciones entre literatura, tecnología y visualidad en diversos escritores latinoamericanos. En ellos se trazan algunas genealogías de la relación entre imagen y escritura en el contexto latinoamericano. Los primeros intentos de aunar texto y fotografía son tempranos y fugaces, incluso anteriores a Nadja de Breton. Natalia Brizuela señala que, a principios del siglo XX, libros como Os sertões (1902), de Euclides da Cunha; La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera; y Evaristo Carriego (1930), de Jorge Luis Borges, incluyeron imágenes fotográficas en sus primeras ediciones, sin embargo, estas imágenes fueron suprimidas en las ediciones posteriores. En 1937 Pablo Neruda publicó España en el corazón, un poemario sobre la Guerra Civil Española con fotografías de Pedro Olmos, y la edición de 1954 de Alturas de Machu Pichu (1950), de Editorial Nascimento contiene doce fotografías de Martín Chambi. También en Chile, en 1952, una serie de autores entre los que se contaba a Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn realizaron una obra titulada El Quebrantahuesos, en la que unían fotografía y tipografía extraídas de periódicos en un impulso evidentemente vanguardista.

En México, en 1965, Salvador Elizondo publicó Farabeuf o la crónica de un instante, novela que incorpora la reproducción de una célebre fotografía que documenta un procedimiento de tortura china, inscribiendo así la imagen en el núcleo mismo de la estructura narrativa. Pocos años después, Julio Cortázar integró igualmente imágenes fotográficas —de su propia autoría— en diversas obras: La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969) y Prosa del observatorio (1972), donde la relación entre texto e imagen adquiere un carácter poético y ensayístico. En 1977 apareció La nueva novela, de Juan Luis Martínez, obra emblemática de la neovanguardia chilena, que utiliza la fotografía no solo como elemento icónico, sino también como principio estructurante y conceptual de la obra. A partir de la década de 1980, autores como Ronald Kay, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Alexis Figueroa, Cecilia Vicuña, Pedro Lemebel y Claudio Bertoni comenzaron a explorar con creciente intensidad las posibilidades expresivas de la imagen fotográfica en diálogo con la escritura. Este impulso no se ha detenido: en la actualidad, libros de esta naturaleza continúan siendo publicados, no solo por autores europeos como W. G. Sebald, sino también por una amplia gama de escritores latinoamericanos —entre ellos Mario Bellatin, Eduardo Lalo, Cynthia Rimsky, Carlos Busqued, Nuno Ramos, Hernán Ronsino, Galo Ghigliotto, Valeria Luiselli y Verónica Gerber Bicecci, entre otros— que inscriben sus obras en esta tradición de entrelazamiento entre imagen y palabra.

En Literaturas reales: Transformaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea, Luz Horne (Reference Horne2011) propone que, en el contexto contemporáneo, asistimos a una transformación del realismo clásico o, si se quiere, a la producción de un realismo “de otro modo” (20). Alejándose de las definiciones consensuadas del realismo como representación verosímil, este “nuevo realismo” se distancia de las exigencias de una trama sólida y de las concepciones temporales decimonónicas (26). Se caracterizaría, más bien, por una crítica a la instantaneidad como forma de temporalidad contemporánea y por una relación con la imagen, que genera con su intervención una forma de discontinuidad (27). Esta irrupción de la imagen —que Rancière describió como el paso del régimen representacional al régimen estético de las artes— podría ser visualizada a partir de la forma del collage, técnica artística inaugurada por Picasso y Braque al incluir trozos de objetos y periódicos al interior de sus pinturas a partir de 1912. Cuando Horne describe este nuevo realismo, menciona la noción de “enlace referencial” (132) de objetos o elementos (auto)biográficos que no figurarían allí como signos de autenticidad, sino como elementos foráneos que tensan la noción misma de “lo literario” (133). La aparición del modelo fotográfico aparece consignada como una forma de “ficción indicial” en el que la situación performativa permite incluir —como en el collage—, los materiales tomados de la realidad, pero —cito— “sin subsumirlos en una estructura de sentido que les quite su poder disruptivo” (185), devolviéndole a estas prácticas toda su potencialidad política.

Lo que me interesa de la propuesta de Horne —en la que estudia obras de Joao Norberto Noll, César Aira o Sergio Chefjec—, más que la determinación de si estas literaturas son realistas o no, es la descripción de las operaciones que realizan estas ficciones, incorporando elementos indiciales y difuminando los ahora porosos límites entre el interior y el exterior, entre literatura y mundo. Este rasgo vanguardista vincula a estas obras contemporáneas con prácticas artísticas como el collage. Horne discute que, a diferencia del surrealismo —que se esforzaba por querer encontrar una realidad más profunda y verdadera que la del realismo—, estas prácticas contemporáneas no rescatan materiales del mundo (ya sean imágenes, fragmentos o biografías) como forma de autenticidad, sino por el contrario, por el valor ficcional que estos elementos adquieren. En ese sentido, lo que emerge del uso de la imagen y/o del testimonio, es el poder disruptivo y político de lo performativo, ese “como si” que subraya las “potencias de la invención” —como dice Lazzarato (Reference Lazzarato2018)— que poseen tanto la escritura como la imagen.

En este contexto resulta indispensable definir la noción de archivo y de materialidad, centrales para esta indagación. Según Jacques Derrida (Reference Derrida1996), el archivo no es simplemente un depósito pasivo o neutro de documentos, sino un dispositivo activo que funciona tanto como origen (arkhé) como mandato (comando), pues decide lo que se conserva y lo que se olvida. El archivo está marcado por una tensión entre la conservación y la supresión, entre el deseo de memoria y el mal (la destrucción o la pérdida) que lo atraviesa. En este sentido, el archivo siempre está en proceso, es parcial, selectivo y también conflictivo en cuanto al poder que instituye mediante la decisión archivadora. La historiadora del arte Ana María Guasch toma esta definición de Derrida como punto de partida y la vincula también con la noción de archivo de Sigmund Freud: como una metáfora de la memoria, en particular, la memoria inconsciente y traumática. Para Freud (Reference Freud and Strachey1961) el archivo no guarda solo información objetiva del pasado, sino huellas, restos y síntomas de experiencias que pueden haber sido reprimidas o distorsionadas. Así, el trabajo con archivos, tanto en la teoría como en el arte, se convierte en un proceso de reconstrucción y elaboración (similar al trabajo analítico en el psicoanálisis), donde se intentan recuperar esos fragmentos del pasado que han quedado latentes o silenciados. Esto lleva a pensar el archivo no como algo cerrado o completo, sino como algo siempre incompleto, dinámico y sujeto a interpretación. Para Guasch (Reference Guasch2011) el archivo no es neutral: implica una selección, una exclusión y una jerarquización que responden a intereses sociales, políticos y culturales. En el arte contemporáneo muchos artistas recurren al archivo como forma de producción, apropiándose de documentos, imágenes y registros para reconfigurar la memoria, criticar los discursos hegemónicos y generar nuevas lecturas del pasado. Este uso artístico del archivo rompe con la idea de verdad objetiva y subraya su dimensión performativa y constructiva. El filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman (Reference Didi-Huberman1997), desarrolla en Lo que vemos, lo que nos mira una reflexión profunda sobre la capacidad del arte contemporáneo para convertirse en documento. A diferencia de la noción tradicional del documento como un registro objetivo de hechos, Didi-Huberman propone que el arte puede adquirir un estatus documental desde una perspectiva afectiva, crítica y poética. Su definición de documento es de carácter indicial —como la de Horne antes mencionada— y plantea que el documento es una huella que mantiene una relación afectiva y temporal con lo real. En este sentido, el arte puede volverse documento cuando incorpora la traza de un acontecimiento, cuando se relaciona con la memoria, el trauma o la ausencia, de manera que incluso lo ausente tenga una forma sensible, y cuando se genera una experiencia estética que es al mismo tiempo epistémica, es decir, que permite conocer a través de la emoción y la imagen.

El uso de imágenes fotográficas, diapositivas, fotocopias y moldes para la costura dentro de la escritura, remite a formas documentales o archivísticas que se vinculan con el giro material en las ciencias sociales y humanidades. Según Bill Brown el término materialidad puede referirse a distintas dimensiones de la experiencia, dimensiones que están más allá (o más abajo) de la experiencia (Mitchell y Hansen Reference Mitchell and Hansen2010). En New Materialism: Ontology, Agency, and Politics, Diana Coole y Samantha Frost (Reference Coole and Frost2010) afirman que, a pesar de que es innegable que nuestra existencia depende de la materia, el materialismo sigue siendo una aproximación esporádica y muchas veces marginal en el campo del conocimiento. En contraposición, una serie de aspectos inmateriales como el lenguaje, la conciencia, la subjetividad, la agencia, la mente, el alma, la imaginación, las emociones, los valores y el sentido, han sido presentados como ideas diferentes de la materia y valorizadas como superiores. Tal como describen Fox y Alldred (Reference Fox and Alldred2017), durante el siglo XX el giro cultural privilegió el lenguaje, el discurso, la cultura y los valores, es decir, puso su atención mayoritariamente sobre aspectos inmateriales. En la actualidad, los nuevos materialismos pretenden develar la importancia de lo material en la formación de lo social y también dar respuesta a problemas contemporáneos como la globalización, el cambio climático, la inmigración, la biotecnología, el estatus de la vida y de lo humano. A diferencia del materialismo histórico de Marx, los nuevos materialismos no pueden ignorar el rol y la importancia de la construcción social y de los aspectos culturales. Para los nuevos materialistas, la sociedad es simultáneamente materialmente real y socialmente construida: nuestras vidas materiales están siempre mediadas culturalmente, pero no son solo culturales. La ontología del nuevo materialismo quiere romper con la dicotomía entre idealismo y realismo, ya que ven poderes generativos en la materia, incluso en la materia inorgánica. Asimismo, desmontan las distinciones entre orgánico/inorgánico, animado/inanimado, a nivel ontológico. La materialidad siempre es más que “pura materia”: implica un exceso, una fuerza, una vitalidad, una relacionalidad o una diferencia que aleja a la materia de ideas que la califican como algo pasivo o inerte.

En el análisis que sigue a continuación abordaré los modos en que dos escrituras chilenas contemporáneas recurren a un archivo documental de carácter material para construir ficciones que no intentan hacer referencias a un verdad preexistente, sino construir, a partir de técnicas específicas, ficciones especulativas en las que el foco no está puesto —como en las vanguardias— en producir una originalidad absoluta, sino en enfatizar la potencia de lo material —la imagen, la fotocopia— y el carácter performativo del archivo.

En Advertencias de uso para una máquina de coser (2017), Eugenia Prado Bassi reúne textos e imágenes que giran en torno a la costura y la confección de prendas de vestir por parte de operarias mujeres, tanto a escala individual como industrial. El libro incluye diversos testimonios de vida de estas mujeres, que quedan enlazados como si se tratara de un collage. El diseño de las páginas utiliza reproducciones de fotografías, litografías, moldes, diseños, y telas, entre otros. La sección titulada “La madre de la aguja es el punto que sangra” —tomado del epígrafe de Herta Müller— comienza así, cito:

Prado visibiliza desde el presente un pasado patriarcal, cruzado por la práctica de la costura, que poco a poco comienza a acercarse a la práctica de la escritura, de modo que una especie de sutura emerge entre ambos procedimientos. Esto se realiza a partir de las secciones “Las voces del taller”, “Diario de vida de una costurera” y “Los apuntes de Mercedes”, donde la experiencia propia y ajena se va registrando y enhebrando como una experiencia común a muchas, aunque cada cual con su propia singularidad. La voz narrativa señala: “Puede parecer que la moda es un placer frívolo que reafirma la vanidad y nos divide en clases sociales, pero la moda es el andamiaje sobre el cual nos desplazamos” (37). Esta afirmación sobre el cuerpo y el modo que tiene de instalarse en el mundo, hace que ciertos usos del pasado ratifiquen la condición subalterna de la mujer, en alianza con el cuerpo del insecto o el animal. Cito: “Hormas como crisálidas de metal moldean las siluetas abultadas” (37), “Envueltas en esas cárceles, las mujeres ocultan sentimientos, emociones y vergüenzas. Obligadas a ofertar sus inflamadas tetas en los escaparates como cerdos en el matadero” (37). En la sección “Para la confección de un cuaderno personal” Prado escribe: “Mercedes no solo escribe apuntes con ideas descabelladas, además colecciona ilustraciones. consejos prácticos para el buen lavado o planchado de prendas más finas y que la ropa luzca impecable” (39). Con ello, la práctica de la costura se acerca al de la escritura y la subvierte, ensamblándola con otras materialidades, imágenes y formas textuales, como en un collage. La voz narrativa afirma: “El cuaderno de Mercedes es una caja de sorpresas. Contiene todo tipo de costuras sobre la piel, sobre la tela, sobre el papel, además de otro tipo de rarezas, escrituras y sobresaltos. Mercedes recolecta dibujos y fotografías. Recortes de ilustraciones o postales vintage con máquinas antiguas, o que aparecen en los diarios con sus formas cambiantes a medida que los tiempos se aceleran (39–40).

El libro de Prado se asemeja en su estructura al volumen descrito de Mercedes, ya que incluye, entre otras cosas, imágenes de máquinas de coser, la definición de aguja, de máquinas, de géneros y de coser; una lista con “Ejercicios para el uso de la máquina de coser”, “Precauciones de uso” y “Tipos de puntadas”. Para explicar el uso del cuaderno, la voz narrativa afirma: “Se pueden describir escenas reales. Se puede escribir de varias formas referidas al cuerpo, también hablar de las horas y horas trabajando en una misma posición y de nuestras vidas cosiendo para otros, puntada tras puntada relegadas a esas labores pero orgullosas del primer salario” (43). Así, se va tejiendo la experiencia de las mujeres a partir de la descripción de trabajo productivo, la experiencia y la semántica del taller de costuras, así como también sobre las normativas del hacer y el vestir sobre el cuerpo. La conexión entre cuerpos y máquinas de coser conduce hacia un final en el que los cuerpos se transforman en cyborgs y el taller en una especie de clínica clandestina. La narradora afirma: “Las mujeres somos un conjunto de piezas raras, conectadas por el miedo encajamos en continuidad. Nuestros cuerpos configuran una fuerza productiva poderosa” (53). La última sección, titulada “Otras prácticas femeninas” es un collage de citas tomadas de un blog o página web, en el que varias mujeres comparten experiencias con embarazos no deseados. La última página describe la agonía de una operaria en la sala de cortes: “Nos reconocemos en las suturas, los cortes, las hemorragias, los dolores menstruales. Paños fríos o calientes. Las situaciones son todas distintas. A veces, no hay cómo detener la hemorragia” (63).

El clan Braniff (2018), de Matías Celedón, narra violencias de otro tipo. Celedón arma su relato a partir del archivo de la historia política oculta y de un conjunto de documentos: una serie de quince diapositivas encontradas en un mercado callejero en Santiago; cinco fotografías de Leopoldo Víctor Vargas, quien fuera suboficial de la Fuerza Aérea, fotógrafo de la Presidencia de la nación desde 1964 y autor de la primera fotografía oficial de los miembros de la junta militar; una fotografía del fotógrafo japonés de postguerra Toyo Miyatake; y un informe de inteligencia desclasificado enviado desde la embajada de Chile al Secretario de Estado norteamericano en 1989, en el que se alerta sobre la intención de Manuel Contreras, ex director de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), de entregar información acerca de una red de producción y distribución de cocaína en la que estaba involucrado el hijo mayor de Augusto Pinochet, Marco Antonio.

La narración se sitúa en 1981, cinco años después del atentado a Orlando Letelier en Washington. Después de haber participado en el asesinato, el protagonista —Bob—, trabaja para Bathich, quien lidera la operación de narcotráfico. Su misión consiste en lograr que un cargamento de droga llegue a Estados Unidos, vía Caribe. En medio de esas operaciones, se reencuentra con un ex colega —Bill— agente de la CNI que trabaja encubierto en el consulado de Chile en Los Ángeles. Bill teme por su situación y quiere llegar a un acuerdo con el FBI para entregar información sobre el asesinato de Letelier.

Bob es un fotógrafo aficionado y toma fotografías como una forma de distraerse. El narrador indica: “Ha encontrado en la fotografía una forma de no pensar, o de pensar en otra cosa. Le resulta un método efectivo para aplacar la angustia y el vacío que lo invade cuando no está trabajando, si se encuentra de vacaciones o a la espera de un próximo movimiento” (26).

En Sobre la fotografía (2006), la crítica norteamericana Susan Sontag afirma que la fotografía, más que un arte de masas, es un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder. A juicio de Sontag, el acto fotográfico, es un modo de certificar la experiencia, pero también un modo de rechazarla. El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotos. La propia actividad fotográfica es tranquilizadora y mitiga esa desorientación general que se suele agudizar con los viajes. Al no saber qué hacer, se dispara una fotografía. Tener una experiencia se transforma en algo idéntico a fotografiarla, y la participación en un acontecimiento público equivale cada vez más a mirarlo en forma de fotografía.

La novela de Celedón incluye reproducciones de diapositivas y fotografías intercaladas a lo largo del libro, que funcionan como un relato paralelo, que crea al mismo tiempo verosimilitud y extrañamiento, como si por momentos las imágenes certificaran los hechos, y por otros, los volvieran borrosos o irreales. Sontag afirma que las fotografías procuran pruebas. Es por eso que en 1871 la policía de París, al igual que los estados modernos, comenzó a darle uso a las fotografías para la vigilancia y el control, creando un archivo de fotografías de delincuentes. Lo interesante de la novela de Celedón es que este uso público de la fotografía como evidencia es puesto en entredicho, generando con las imágenes una suerte de ficción especulativa. En El acto fotográfico (1991), Philippe Dubois afirma que existe una suerte de consenso en que el verdadero documento fotográfico debe rendir “cuenta fiel del mundo”. El carácter de testimonio o de evidencia de la fotografía descansa en el proceso mecánico de producción de la imagen. Se dice que la fotografía no puede mentir y, debido a ello, es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua la existencia de lo que exhibe. En un análisis histórico y conceptual, Dubois extrae tres posiciones generales, que surgen en distintos momentos, respecto al principio de realidad que tendría la fotografía: la fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mímesis); la fotografía como transformación de lo real (el discurso del código); y la fotografía como huella de lo real (el discurso del índex y la referencia). Tal como afirma Dubois, todos estos discursos se definen por la relación que la fotografía establece con su referente. Pero, tal como afirma Vilém Flusser (Reference Flusser2002), la “objetividad” de la imagen técnica es una ilusión. Como todas las imágenes, las imágenes técnicas son simbólicas, aunque el operador del aparato parezca no interrumpir la cadena entre la imagen y su significado.

El epígrafe de El clan Braniff señala: “Las imágenes tienen una historia diferente de las situaciones que representan”; y el primer párrafo del libro indica: “La primera fotografía no existe. Es una imagen velada, una mancha de luz. Bob carga la cámara y dispara contra su pantalón anulando de forma automática la primera captura” (13). La fotografía arruinada apunta hacia cierto tipo de invisibilidad, subrayando su carácter ausente. Una imagen que reafirma esta idea, es la reproducción de una supuesta guía de la aerolínea Braniff para procedimientos de emergencia. Así lo asegura la portada. Sin embargo, al dar vuelta la página, observamos que el texto está escrito en braille (117–120), por lo que su lectura, al tratarse de una fotografía bidimensional, resulta imposible. Así, la idea de la fotografía que instala la novela es la de la paradoja entre el ver y el no ver: qué es lo que vemos cuando miramos una fotografía y qué es lo que dejamos de ver; qué es lo que esa imagen análoga evidencia y certifica, y qué es lo que esta invisibiliza y oculta.

La historia del fotógrafo japonés Toyo Miyatake ilumina de algún modo esa mirada sobre la fotografía análoga. Miyatake como ciudadano japonés, fue llevado a un campo de concentración de Manzanar en Estados Unidos después del bombardeo a Pearl Harbor, el 26 de abril de 1942. Entre sus pertenencias, logra introducir partes de una cámara: algunos soportes de película, vidrio esmerilado y un lente fotográfico, que le permitieron fotografiar a los reclusos. El narrador relata: “Su trabajo consiste en retratar eventos familiares, ritos religiosos; toma fotos en los casamientos y en las despedidas, tiempos muertos de las tareas cotidianas, modestos detalles de la vida doméstica, al paisaje inalcanzable, desolador. Sus fotos parecen inocentes, pero nunca escapan del encierro. La rutina persiste en dejar constancia. Bob ha entendido a Vargas apreciando el trabajo de Miyatake. En sus fotos se siente lo que pasa desapercibido” (139).

En su introducción a Una juguetería filosófica, David Oubiña relata que en Austerlitz el escritor alemán W. G. Sebald escribe sobre la campaña de embellecimiento del campo de concentración Thereseienstadt, convertido en vergel en 1944. En la novela de Sebald se describe la existencia de una película de catorce minutos en la que el protagonista quiere encontrar a su madre. En la cinta se veían cosas y personas que hasta entonces se habían ocultado. Al revisar el metraje en cámara lenta, se revela aquello que los nazis pretendieron ocultar. Oubiña concluye que toda imagen del movimiento —toda imagen fotográfica, podríamos agregar— registra no solo su fluidez, sino también ese otro mundo subterráneo y perturbador que sostiene lo visible. En este fragmento Oubiña lee el concepto de inconsciente óptico benjaminiano: tanto la fotografía como el cine tienen la capacidad para percibir y fijar lo involuntario. Algo parecido a lo que revelan las inocentes fotografías de Miyatake.

La última sección de la novela se titula “Fuera de cuadro”, que es cuando se relata el asesinato de Bill a manos de Bob y la explosión del lugar de los hechos. En esta sección se reproducen varias imágenes, una de ellas es la fotografía en la que se reproduce la supuesta habitación de Bill, en la que se visualiza un librero. En este mueble se distinguen algunos libros e imágenes fotográficas, entre ellas, los retratos de los cuatro miembros de la junta militar, tomados por Leopoldo Víctor Vargas. En la foto de Pinochet, el punctum es que el militar aparece tomando la pluma al revés, y esa sección de la imagen aparece aumentada. La última serie de fotografías del capítulo muestra el escritorio de Bill y su ventana, a distintas horas del día, haciendo evidente el cambio de luz y el paso del tiempo. El narrador señala: “No sabe qué ha visto en ese encuadre, pero algo encierra, tal vez es la salida” (189).

Escapando de la valoración de las fotografías como documentos cuya autenticidad es incuestionable, El clan Braniff la presenta como una forma de desciframiento. En su ensayo de 1968 “Entender una fotografía”, John Berger señalaba que el verdadero contenido de la fotografía es invisible, porque no se deriva de una relación con la forma, sino con el tiempo. De este modo, a juicio de Berger, la fotografía es efectiva cuando revela lo ausente igual que lo que está presente en ella, y este develamiento nunca es independiente del espectador. En la novela de Celedón, uno de los libros que se identifica en el librero de Bill es El montaje cinematográfico, de Rafael Sánchez. Al interior de la novela, se reproduce una sección de este libro sobre la composición de la imagen y el montaje. La novela pareciera decir —al igual que lo que sucede con la novela de Prado—, que la clave no está en el uso de la imagen o del documento en sí como forma de certificar algo que sucedió, sino más bien su sentido surge en el cruce, en el collage como forma de montaje, en el que los materiales heterogéneos generan una escena potencial que al ofrecerse como objeto de desciframiento, establece vínculos con el presente, detonando su potencial político. En “Devolver una imagen” (2009), Didi-Huberman reflexiona sobre este poder del montaje —o la técnica del collage— como herramienta de pensamiento, ya que, al yuxtaponer, permite ver diferencias, contrastes y relaciones. Esto es precisamente lo que observamos en las obras aquí analizadas. En estos relatos, el collage o el montaje operan sobre la noción de virtualidad. Las imágenes empleadas son archivos que construyen relatos no que fueron —el dictum de Roland Barthes (Reference Barthes1989, 121) de la fotografía: “esto ha sido”—, sino que podrían haber sido: son especulaciones, pura potencialidad.

En este artículo se analizaron Advertencias de uso para una máquina de coser (2017), de Eugenia Prado Bassi; y El clan Braniff (2018), de Matías Celedón, como ejemplos de literatura chilena contemporánea que articulan una poética del archivo desde un enfoque material y visual. Ambas obras construyen ficciones documentales mediante procedimientos como el collage, el montaje y la inserción de imágenes, desestabilizando la linealidad narrativa y cuestionando la frontera entre lo real y lo ficcional. A través de una perspectiva teórica que incorpora aportes de Jacques Rancière, Jacques Derrida, Luz Horne, Georges Didi-Huberman y otros, se propone que estas prácticas narrativas activan una forma de lectura expandida que desplaza la centralidad del texto escrito, abriendo el campo literario a una lógica interdisciplinar donde imagen, documento y escritura conviven como dispositivos de enunciación crítica. En este marco, lo visual deja de ser un mero complemento ilustrativo y se constituye como una instancia autónoma de producción de sentido que interpela al lector desde su dimensión afectiva, política y performativa.

Las obras estudiadas no utilizan el archivo para confirmar hechos ni sostener una verdad objetiva, sino para producir ficciones especulativas que operan desde la fragmentación, la huella y la ausencia. Tanto la costura en Prado como la fotografía en Celedón funcionan como tecnologías simbólicas que dan cuenta de formas de violencia estructural —de género y de Estado, respectivamente— y hacen visible lo que ha sido silenciado u omitido en los relatos oficiales. En ambas propuestas, el archivo se configura como una zona inestable y conflictiva donde se cruzan memorias personales y colectivas, cuerpos y documentos, lo íntimo y lo político. Así, estas escrituras activan una política del montaje que, más allá de su dimensión estética, posibilita la emergencia de una lectura crítica del presente, donde la literatura se afirma no como representación del mundo, sino como una forma de intervención en él.