¿Cómo surgió la idea de un archivo musical folklórico?

En 1942, ante una consulta del director del Instituto Indigenista Interamericano, Manuel Gamio, por “grabaciones sobre música indígena peruana realizados por musicólogos, etnólogos, u otros expertos,Footnote ⁴ el compositor e investigador de música peruana Andrés Sas respondió que “entendiendo que se refiere Ud. a grabaciones de música folklórica no ‘arreglada’, hechas sin fin comercial pero sí con intenciones ilustrativas, debo de participarle que no existe desgraciadamente ningún disco peruano de esta índole”.Footnote ⁵ En su respuesta, Sas desestima desarrollos anteriores relevantes. Ya existían para entonces las grabaciones de campo del ingeniero Hans Heinrich Brüning para el Archivo Fonográfico del Real Museo Etnológico de Berlín entre 1910 y 1924 (Yep Reference Yep2017, 196), así como grabaciones comerciales de tonderos, huaynos y otros aires vernáculos cercanos al campo de interés de Gamio, en un momento en que la diferencia entre música folklórica y popular en la industria musical no era aún tan clara (Minks Reference Minks2024). Así, tal ausencia de grabaciones etnográficas puede entenderse no como la inexistencia de registros, sino como el hecho de que estos no fueron realizados por recolectores expertos siguiendo métodos y objetivos musicológicos, etnológicos y/o archivísticos.

Tales registros recién aparecieron en la década de 1940, en un contexto de interés por el estudio de la cultura viva en Perú. Este contexto fue tributario de la tradición de estudios de música indígena incaica desde finales del siglo XIX (Mendívil Reference Mendívil2018), de colectivos de rescate del folklore como los Institutos de Arte Americano en Cusco y Puno, y del creciente interés de los intelectuales indigenistas por la cultura expresiva de los pueblos originarios. A su vez, aquellas corrientes emergieron de las tensiones históricas entre la costa moderna y el mundo serrano, agudizadas por el proceso migratorio del campo a la ciudad que se fue acelerando con el avance del siglo XX. Tales tensiones fueron proyectadas también al ámbito cultural, donde se encontraron corrientes que defendían el carácter criollo y costeño de la música nacional por un lado, y su carácter incaico, indígena y mestizo por el otro. Es a raíz de estas tensiones que aparece el interés por registrar música desde una perspectiva folklorística. Antes de 1940, el compositor Theodoro Valcárcel presentó a la Escuela de Música “Alcedo”—hoy Universidad Nacional de Música—un plan de trabajo para su departamento de Folklore donde menciona “musicología” y “grabaciones” como acciones a desarrollar, con resultados desconocidos (Smith Reference Smith1940, 242).Footnote ⁶ A inicios de los cuarenta, el Museo Nacional—dirigido por Luis E. Valcárcel—impulsó iniciativas de recolección y archivos de cultura viva, como las colecciones fotográficas elaboradas por el Servicio Fotográfico del museo y las acuarelas de arte popular y trajes tradicionales elaboradas por el Instituto de Arte Peruano (La Serna Reference La Serna2022; Villegas Reference Villegas2020). Pero es con la emergencia de la antropología cultural en el Perú durante la década de 1940 bajo el liderazgo de Luis E. Valcárcel (Degregori y Sandoval Reference Degregori and Sandoval2007; Flores Reference Flores2018) y la penetración de perspectivas antropológicas como el relativismo cultural y la etnografía de rescate al estudio del folklore que cambia el paradigma del registro y estudio de música folklórica andina. Hasta entonces, tal tarea se realizaba a través de transcripciones que buscaban revelar sistemas musicales nativos para descubrir sus raíces incaicas y realizar composiciones académicas. El nuevo paradigma permitió concebir grabaciones etnográficas que reflejaban la música de sujetos contemporáneos auténticos en su contexto originario (Hochman Reference Hochman2014; Minks Reference Minks2024). Tal labor recaería en especialistas estatales a quienes designamos como folkloristas/funcionarios, cuya labor pública de preservar el patrimonio folklórico era indisociable de su formación y quehacer académicos.

Las grabaciones etnográficas en Perú emergen también en un contexto transnacional de desarrollos similares. Carlos Vega (1933) en Argentina, Mario de Andrade (1938) en Brasil, y otros especialistas ya realizaban proyectos monumentales de recolección y archivo musical folklórico (Suárez y Velo Reference Suárez and Velo2008, 115; Sandroni Reference Sandroni2022, 206). En la década de 1940 el Instituto Indigenista Interamericano buscaba construir un archivo continental de música etnográfica indígena (Minks Reference Minks2021). Pero tal vez el desarrollo más relevante para este artículo fueron las acciones de intercambio académico y diplomacia cultural impulsadas por Estados Unidos como parte de la Política del Buen Vecino entre 1939 y 1945, con las cuales buscaba ampliar su influencia en Latinoamérica en el contexto de la segunda guerra mundial (Hart Reference Hart2013; Salvatore Reference Salvatore2016; Palomino Reference Palomino2020). Esta política llevó a Perú ideas, especialistas y recursos críticos para la formación de la antropología cultural nacional en el país. Asimismo, dio lugar al Panamericanismo Musical, un conjunto de iniciativas que, sustentadas en una retórica americanista, constituyeron el brazo musical de la Política del Buen Vecino (Palomino Reference Palomino2020). El Panamericanismo Musical brindó recursos a investigadores e instituciones latinoamericanos en forma de financiamiento y cooperación técnica, y respaldó a especialistas e instituciones estadounidenses para investigar y construir colecciones musicales latinoamericanas. En este periodo, investigadores y archivos musicales de países como Brasil, Chile y México recibieron recursos significativos, e instituciones e investigadores estadounidenses construyeron vastas colecciones musicales.

En lo musical, Perú se insertó tardíamente en las redes de cooperación del Panamericanismo Musical y alcanzó ínfimo apoyo estadounidense, el cual se redujo dramáticamente al terminar la guerra. Sin embargo, la emergencia de registros musicales etnográficos en Perú se nutrió más bien del apoyo a la etnología peruana durante la Política del Buen Vecino. Estados Unidos tenía no solo una academia pionera en el uso etnográfico de grabadoras, sino una larga experiencia de recopilación de música folklórica informada por la antropología cultural norteamericana (Filene Reference Filene2000). Estas experiencias llegaron a aquellos folkloristas/funcionarios peruanos de diversas formas. En 1940, el folklorista estadounidense Ralph Steele Boggs sugirió a un grupo de intelectuales que incluía a Luis Valcárcel, Jorge Muelle y Pedro Benvenutto Murrieta establecer un archivo de folklore en Lima y conectarse con la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos para intercambiar discos folklóricos.Footnote ⁷ En 1941, Valcárcel fue invitado a Estados Unidos para visitar diversos centros de investigación, donde conoció a Franz Boas, director del programa de antropología de la Universidad de Columbia y pionero del uso etnográfico de grabadoras (Valcárcel Reference Valcárcel1981, 315; Brady Reference Brady1999, 65–66). En una carta de 1945 a la Embajada de Estados Unidos, Valcárcel reporta haber conversado ese mismo año con George Herzog, pionero de la etnomusicología estadounidense y colega de Boas en Columbia, acerca de enviar investigadores musicales al Perú.Footnote ⁸ En ese viaje menciona también haber planeado acciones para recopilar “testimonios musicales autóctonos que corrían el riesgo de desaparecer” (Valcárcel Reference Valcárcel1981, 314). Estos recuentos demuestran la importancia de las grabaciones etnográficas para Valcárcel al menos desde 1941. Jorge Muelle, otro de los protagonistas de esta historia, tuvo una larga relación académica con el antropólogo cultural norteamericano Alfred L. Kroeber, y recibió una beca Guggenheim del gobierno estadounidense en 1941 (Kutscher Reference Kutscher1975, 306). Asimismo, Arguedas se formó bajo la tutela de investigadores estadounidenses como John Rowe o George Kubler, quienes que llegaron al Perú para implementar proyectos del Smithsonian Institution y daban clases en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Rowe ya discutía en Perú el uso de grabadoras en el trabajo etnográfico a mediados de 1940 (Rowe Reference Rowe1944),Footnote ⁹ y Kubler aparentemente contaba con un equipo de grabación (Arguedas y Guerrero [1967] Reference Arguedas, Guerrero and Amezcua2000, 108).

Estos intercambios ocurrieron a la par del impulso gubernamental en favor de la gestión del folklore en el Perú. En septiembre de 1945 se creó, en la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación Pública (DEAEC), la Sección de Folklore y Artes Populares (SFAP), dirigida por Francisco Izquierdo Ríos.Footnote ¹⁰ Entre sus funciones estaban desarrollar investigaciones, recopilar expresiones musicales y crear archivos folklóricos.Footnote ¹¹ En lo musical, la SFAP debía “estimular la formación […] del Archivo Musical Folklórico, dependiente de la Academia Nacional de Música ‘Alcedo’”.Footnote ¹² En febrero de 1946, Izquierdo escribió en una columna periodística que “dentro de un criterio estrictamente científico, el folklore debería ser recogido por técnicos” y que “la mejor forma de recoger la música es con aparatos de grabación, actuando en el propio terreno”,Footnote ¹³ reflejando las metodologías de recopilación estadounidenses informadas por la antropología cultural. El archivo sería parte de un conjunto de iniciativas folklóricas que incluyen la elaboración de la Encuesta Nacional de Folklore a través de las escuelas, desde 1942, y al Registro de Músicos Folclóricos desde 1946. Si bien Arguedas menciona que las tareas de grabación folklórica de la SFAP se iniciaron en 1947,Footnote ¹⁴ no encontramos evidencia de la existencia de aparatos de grabación en la DEAEC hasta finales de 1948, ni de registros sonoros hasta inicios de 1949.

El archivo musical folklórico, entonces, nace de un contexto transnacional donde confluyen agendas relacionadas a la música folklórica, ideas sobre tecnologías de grabación, debates académicos, expectativas internacionales y transferencia de funciones y recursos estatales. Si bien las primeras grabaciones no se realizaron hasta 1949, es desde 1945 que aquellas fuerzas moldearon los objetivos, métodos, herramientas y contenidos de la primera iniciativa oficial de grabación y archivo de música etnográfica en el Perú. Este punto de partida corresponde no a la creación de la SFAP, en septiembre de 1945, sino a un intercambio transnacional que ocurrió cinco meses antes.

Primeras gestiones y la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos

En abril de 1945, meses antes de la creación de la SFAP, el Archive of American Folk Song (AAFS) de la Music Division de la Biblioteca del Congreso (LOC) envió a diversas instituciones culturales peruanas a través de la embajada estadounidense una serie de discos folclóricos grabados en los Estados Unidos a la espera de recibir a contraparte grabaciones locales similares.Footnote ¹⁵ Durante el Panamericanismo Musical, el AAFS tuvo entre sus tareas la formación de colecciones de música latinoamericana, y una de sus estrategias fue un proyecto de intercambios con instituciones culturales de la región (Archive of American Folk Song 1943, 61).Footnote ¹⁶ Un despacho de la embajada a LOC del 28 de mayo de 1945 confirma la entrega de los discos al Museo Nacional de Historia del Perú, entidad autónoma adscrita al MEP.Footnote ¹⁷ En esta comunicación reporta que, ante la solicitud de intercambio, Luis Valcárcel—entonces director de aquel museo—dijo que “estaba dispuesto a ayudarnos a recolectar materiales [musicales], pero considera que éstos deben ser cuidadosamente escogidos”. En respuesta, el director de la Music Division, Harold Spivacke, mencionó que este no era el intercambio que esperaban y sugirió posponer la propuesta hasta después de la guerra, dada la poca disponibilidad de grabadoras y la dificultad de comprar nuevas.Footnote ¹⁸

Este acercamiento sería el inicio de cuatro años de idas y venidas en los que el archivo musical folklórico del MEP germinó junto con la voluntad del AAFS de obtener grabaciones peruanas (Figura 1). En 1946 la SFAP contrató como Conservador General de Folklore a quien sería el principal gestor del archivo musical folklórico: José María Arguedas (Arguedas Reference Arguedas1953, 104). Arguedas tenía ya no solo un profundo compromiso con el folklore y la música andina, sino también un creciente contacto con sus intérpretes, a cuyas presentaciones asistía de manera frecuente en los coliseos de Lima (García Reference García Liendo2017). En octubre de 1946, el director del AAFS Duncan Emrich se comunicó con Luis Valcárcel, quien desde octubre de 1945 era ministro de Educación. Emrich narró que funcionarios peruanos en EE. UU. le transmitieron el interés del gobierno peruano en que LOC recolecte música folklórica peruana, tal como habían hecho en otros países latinoamericanos.Footnote ¹⁹ En esta carta, Emrich menciona que el AFS podía proveer una grabadora y discos en blanco, mas no gastos de recopiladores o técnicos de grabación, y sugiere que el gobierno peruano adquiera su propia grabadora para asegurar la continuidad del registro musical. Ante esta sugerencia, Valcárcel solicitó a los folkloristas norteamericanos su asesoría para la adquisición de una grabadora.Footnote ²⁰ En respuesta, en enero de 1947, Emrich ofreció los discos en blanco que los recopiladores peruanos necesitasen y duplicados de todas las grabaciones, y mostró interés en editar un álbum recopilatorio a partir del material recolectado.Footnote ²¹ No encontramos evidencia de seguimiento a esta última comunicación.

Figura 1:

Organigrama de las organizaciones culturales peruanas (azul) y estadounidenses (verde) involucradas en el intercambio de grabaciones etnográficas entre 1949 y 1950.

El proyecto no se retomaría hasta diciembre de 1948, cuando el Instituto de Estudios Etnológicos (IEE) del Museo Nacional de Historia recibió del AAFS un segundo lote de grabaciones folklóricas con motivo de intercambio.Footnote ²² Al recibirlas, el director del IEE, Jorge Muelle, agradeció a la embajada estadounidense aquel “regalo a nuestra institución”.Footnote ²³ Este envío contenía discos de música folklórica estadounidense, pero también de países como Venezuela y México, similares al álbum recopilatorio peruano que Emrich sugirió en 1947.Footnote ²⁴ Una noticia de enero de 1949 sobre estos discos enfatiza que, “como garantía de su autenticidad”, sus canciones “han sido ejecutadas por nativos en su propio ambiente”, y que “muchas autoridades en el campo folklórico han sido encargadas de la selección del material”.Footnote ²⁵ Coincidentemente, también en diciembre de 1948, el MEP adquirió una grabadora marca Presto que puso a disposición de Arguedas (Pinilla Reference Pinilla and Pinilla2007, 149) y, para el 4 de febrero de 1949, Arguedas ya había realizado grabaciones preliminares con ella.Footnote ²⁶ En una carta Arguedas comentó que la grabadora era “de la mejor marca del mundo” y que “hemos tenido mucha suerte con ella, pues aun no siendo del mejor tipo por ser pequeña, en las primeras pruebas ha demostrado ser fidelísima”.Footnote ²⁷ En esta comunicación compartió su entusiasmo y el del nuevo director de la DEAEC, Pedro Benvenutto Murrieta, por iniciar las grabaciones. Pocos días después, la DEAEC solicitó cotizaciones para discos vírgenes y agujas de grabado, documentos que revelan dificultades para adquirir estos materiales en Lima.Footnote ²⁸ Puede que estos antecedentes motivasen que el 9 de febrero de 1949 Benvenutto se comunique con LOC a través de la embajada estadounidense para iniciar un intercambio de música folklórica:

La carta revela la importancia de los detalles técnicos de los discos para la DEAEC. Estos fueron cien “acetatos matrices de doce pulgadas” donados por George Kubler.Footnote ³⁰ Aunque carecemos de detalles exactos, los discos Presto de doce pulgadas en aquella época grababan cuatro minutos y medio por lado y se producían en dos calidades: una superior (Orange Seal Discs) con base de aluminio y una inferior (Monogram Discs) con substrato de cartón (Presto Recording Corporation 1940, 1037; Rochat Reference Rochat2019, 125).Footnote ³¹ A pesar de que algunos proveedores ofrecieron discos de calidad superior a la DEAEC, la queja de Benvenutto sugiere que los discos donados eran de la calidad inferior.Footnote ³² En cualquier caso, los actores de la época percibían que los discos sufrían un desgaste notable—un problema no poco común en la industria discográfica de entonces (Morton Reference Morton2000, 137)—que contravenía su uso simultáneo para archivo y reproducción con fines académicos. Para complicar las cosas, algunos discos—con el fin de ahorrar recursos— incluían más de un tema por lado, lo que acrecentaba el número de piezas que podían perderse con cada disco deteriorado. La única forma que los folkloristas/funcionarios peruanos identificaron para superar este impasse fue la duplicación de los discos, la cual no podían realizar en Perú. Esta situación contextualiza el interés de los funcionarios de la DEAEC en acceder al programa de duplicación de LOC.

Otros detalles técnicos son igualmente reveladores. Arguedas continuó grabando en el local del Museo Nacional de la Cultura Peruana (MNCP) a donde acudían los intérpretes en horas de la noche y días feriados, cuando los artistas terminaban sus obligaciones laborales y las salas del museo estaban disponibles.Footnote ³³ Las grabaciones se realizaron con una grabadora Presto cuyo modelo, aunque no especificado en testimonios o documentos, fue probablemente el 8D o 6N dada su disponibilidad en 1949 y sus pequeñas dimensiones (Museum of Magnetic Sound Recording 2018). El operario de la grabadora fue el músico juninense Juan de la Cruz Fierro, a quien Arguedas describió como “un grabador técnico intuitivo”, resaltando—tal vez sin querer—su falta de formación especializada.Footnote ³⁴ Los primeros artistas a los que se grabó incluyen al músico ancashino Jacinto Palacios (quien se encontraba en Lima de gira con su conjunto),Footnote ³⁵ el Conjunto Amazonense de Ángel Alvarado (residentes en Lima), y el Conjunto Lírica Jaujina de Junín (cuya presencia en Lima presenta circunstancias menos claras).Footnote ³⁶ En los siguientes meses, Arguedas y Fierro registraron intérpretes andinos que llegaron a Lima para participar de la Fiesta de San Juan de Amancaes, a finales de junio, y concluyeron esta etapa de registro con temas de diversas regiones de la sierra interpretados por Arguedas y por los músicos Justo Morales y Jacinto Pebe, quienes residían en Lima. En su mayoría se registró a artistas del interior del país que arribaban a la ciudad. Tal como después lo explicaría Arguedas, él y Fierro aprovecharon aquellas visitas para registrar música de lugares distantes que no hubieran podido grabar debido a sus limitaciones materiales.Footnote ³⁷ Así, la confluencia de exiguos recursos, limitaciones técnicas y escasa disponibilidad de intérpretes configura cada una de las grabaciones como eventos irrepetibles y al deterioro de los discos como una pérdida irreparable, destacando la necesidad de la DEAEC de duplicar sus grabaciones.

A pesar de estas dificultades, los listados consignan que Arguedas y Fierro lograron realizar 72 grabaciones en esta primera etapa. Estos registros tienen un sesgo hacia temas e intérpretes del área andina, incluyendo las regiones de Áncash, Amazonas, Apurímac, Ayacucho, Cusco, Huánuco, Junín y Lima. La mayoría de temas registrados son huaynos, carnavales y canciones rituales andinas. Las piezas fueron catalogadas de manera correlativa y aparentemente en orden de grabación; los listados, sin embargo, son poco sistemáticos, tienen registros ausentes, incorporan grabaciones fallidas, incluyen enmendaduras a lápiz, y presentan incongruencias en sus diferentes versiones. Con todos esos problemas, sin embargo, Arguedas y Fierro realizaron con éxito la primera recopilación pública de lo que ellos identificaban como música folklórica peruana. Probablemente en respaldo a estas grabaciones, Jorge Muelle resaltó en un artículo de abril de 1949 la importancia de la antropología para el estudio del folklore y la importancia del fonógrafo para “registrar objetivamente” la música en su contexto, e informó del envío de discos de LOC (Muelle Reference Muelle1949). Mientras los folkloristas/funcionarios del MEP construían este acervo, en julio de 1949, Arguedas reiteró la solicitud todavía sin respuesta de Benvenutto a través de una carta dirigida al director del AAFS:

Esta misiva es reveladora de las prioridades de Arguedas sobre qué música grabar. Aquí, Arguedas asocia la “música folklórica pura” con el idioma quechua y las regiones fuera de Lima, aparentemente haciendo referencia a poblaciones indígenas andinas, en consonancia con el contenido de sus registros. Al mismo tiempo, su exposición a los discos enviados por LOC y su conocimiento de las metodologías etnográficas norteamericanas pudo haberlo llevado a identificar coincidencias entre el trabajo del AAFS y sus propias prioridades de registro. La carta de Arguedas fue recibida por la Music Division el 8 de julio de 1949. Ese mismo día, Harold Spivacke responde a la solicitud de Benvenutto del 20 de junio, mostrando interés en el proyecto y solicitando información sobre la cantidad de grabaciones y la posibilidad de copiarlas para las colecciones del AAFS. Consulta también a qué se refiere Benvenutto con “masters” y también por la posibilidad de editar un álbum de música peruana curado por especialistas peruanos y financiado por LOC.Footnote ³⁹

Por toda respuesta a las consultas de Spivacke, el 26 agosto de 1949 la SFAP hizo llegar al AAFS una selección de 52 piezas por medio de Jorge Muelle,Footnote ⁴⁰ quien viajó a Nueva York invitado por el Congreso Internacional de Americanistas (Kutscher Reference Kutscher1975, 306). El envío incluía una carta de Benvenutto con detalles sobre las grabaciones y sus encargados donde menciona que, inspirado en los discos editados por LOC, Arguedas ofreció remitir más información sobre cada grabación (Figura 2).Footnote ⁴¹ En esta carta, Benvenutto reiteró su propósito de emprender “una recopilación completa de la música folklórica peruana cuya riqueza y valor documental es muy grande”, tarea que debe realizarse “en las propias provincias, por medio de grabaciones tomadas in situ” y para la cual solicitaba el apoyo de la Music Division. En carta posterior, Arguedas comunicó a Spivacke que los discos habían sido enviados sin sus correspondientes fichas etnográficas por error.Footnote ⁴² Dos meses después de que llegaron los discos, y una vez que revisó su contenido, Duncan Emrich manifestó a Arguedas el gran interés que le despertaban las grabaciones. Le informó, además, que el AAFS propuso a LOC la edición de diez discos dedicados al folklore de los países sudamericanos, y que esperaba que uno de ellos fuera consagrado a la música peruana.Footnote ⁴³

Figura 2:

Fragmento del catálogo enviado junto con el primer envío de discos al AAFS el 05 de julio de 1949 (AFC1951/018). Cortesía del American Folklife Center de la Biblioteca del Congreso.

Con la experticia ganada y la promesa de un trabajo colaborativo con LOC, Arguedas continuó grabando durante 1949. Para diciembre, ya había grabado 55 nuevos temas a cargo de una veintena de intérpretes andinos, que incluían conjuntos de provincia que asistieron a la Feria de Octubre de 1949 y agrupaciones de migrantes residentes en Lima.Footnote ⁴⁴ Los nuevos registros tenían un sesgo aún mayor hacia la música andina, incluyendo principalmente huaynos, carnavales, y canciones rituales de Áncash, Apurímac, Ayacucho, Cusco, Junín, Huancavelica y Lima. En misiva del 23 de diciembre de 1949 Arguedas confirma un nuevo—y último—envío a LOC de dieciséis discos conteniendo cuarenta y cuatro temas, asegurando que “puedo garantizar a Ud. plenamente acerca de su autenticidad”, y resalta instrumentos indígenas como los wak’ra pukus y pinkullus.Footnote ⁴⁵ Asimismo, menciona:

Spivacke confirmó el recibo de la carta de Arguedas respecto del segundo envío luego de dos semanas, el 5 de enero de 1950. Sin embargo, no fue hasta el 14 de junio que Emrich acusó recibo de las grabaciones. En su misiva de confirmación, Emrich menciona no haber revisado aún los discos, pero entiende que debe considerar este envío “a la luz del intercambio de materiales de su parte en retribución a los discos de música folklórica [estadounidense] enviados a su institución por la Biblioteca del Congreso”.Footnote ⁴⁷ La redacción de esta línea es confusa; no solo Emrich parece ignorar que se trata de un envío de grabaciones originales y no de duplicados, sino que tampoco queda claro si la intención de Emrich es quedarse con estos discos o duplicarlos y retornar ejemplares a Perú. Asimismo, en esta carta, Emrich hace un desconcertante cambio de planes al mencionar que el AAFS no tiene presupuesto para el álbum peruano. Sin embargo, y siguiendo una retórica alineada con el Panamericanismo Musical, menciona que ha solicitado al Departamento de Estado fondos especiales para este álbum “para la promoción de las relaciones interculturales entre Sudamérica y Estados Unidos”. A esta carta, Benvenutto respondió el 10 de septiembre solicitando encarecidamente que se retornen las copias de las grabaciones a Perú, dado que eran ejemplares únicos.Footnote ⁴⁸ En respuesta, el 9 de noviembre, Emrich informó que el álbum peruano no se podría realizar, consultó si el Perú necesitaba que le retornen las grabaciones originales junto con duplicados, y ofreció enviar los duplicados en acetato o en cinta magnetofónica.Footnote ⁴⁹ Benvenutto respondió el 17 de noviembre solicitando con urgencia “copias en acetato de todas las grabaciones que les hemos enviado” porque existía en Perú una posibilidad de editar un álbum de música folklórica con aquel material.Footnote ⁵⁰ Asimismo, desestimó los duplicados en cinta magnetofónica porque desconocía aquel método de grabación y el MEP no contaba con recursos para adquirir una grabadora de ese tipo.

Esta última misiva no obtendría respuesta. En carta del 12 de enero de 1951 a su jefe Harold Spivacke acerca de los 67 discos peruanos recibidos, Duncan Emrich recién parece caer en cuenta de que los envíos peruanos eran grabaciones originales, a pesar de la reiterada evidencia en numerosas cartas anteriores. Emrich atribuye el malentendido a Benvenutto y recomienda copiar las grabaciones en cinta y devolver los originales, “a fin de mantener nuestras buenas relaciones con Perú” y “a pesar de un malentendido que no es culpa nuestra”.Footnote ⁵¹ Luego de copiar los discos a una cinta magnetofónica que fue incorporada a los archivos de LOC, y tras un telegrama de Benvenutto del 21 de julio de 1951 solicitando el retorno urgente de las grabaciones, estas finalmente fueron enviadas a Perú el 23 de julio de 1951 y llegaron el 8 de agosto.Footnote ⁵² Desconocemos las condiciones en que llegó el envío, pero dado que hay grabaciones de los listados ausentes en el archivo fonográfico de LOC, es probable que algunos de los discos se hayan perdido o destruido en el periplo. Así, el acervo de grabaciones etnográficas de 1949 retornó a casa sin lograr el objetivo de su duplicación, y probablemente en condiciones inferiores a las de antes de partir.

Pasos locales y alternativas comerciales

El periplo de las grabaciones de la SFAP contextualiza los esfuerzos que tenían lugar paralelamente en Lima. Poco después del último envío a LOC, Arguedas y Fierro continuaron realizando grabaciones: una presentación musical del 24 de febrero de 1950 incluye discos grabados en 1949 y 1950, y en junio de 1950 Arguedas y Fierro realizaron un viaje a la ciudad de Huaraz y realizaron las primeras grabaciones in situ.Footnote ⁵³ Ese mismo año, Arguedas fue promovido a director de la SPAF, reestructurada como “Dirección de Folklore, Bellas Artes y Despacho” (DFBAD), donde el trabajo de archivo continuó.Footnote ⁵⁴ El proceso de grabación y archivo musical se mantuvo al menos hasta 1951 y, según Jorge Muelle, las grabaciones continuaron hasta 1952, realizadas “con criterio etnográfico”.Footnote ⁵⁵ Los folkloristas/funcionarios buscaban utilizar estos discos con fines de preservación e investigación musical, pero también para generar un corpus musical auténtico que a través de su difusión contrarrestase versiones adulteradas —según Arguedas— de música vernácula que circulaban comercialmente.

La documentación revela los esfuerzos de los folkloristas/funcionarios por expandir sus proyectos de grabación y por mantener un archivo que percibían vulnerable. Las grabaciones implicaban compras de discos, gastos de transporte para grabaciones fuera de Lima y horas extra al personal de la DFABD por grabaciones en Lima.Footnote ⁵⁶ Estos gastos solían presentar dificultades. Al menos en una ocasión Arguedas reportó escasez de discos vírgenes, y en 1950, la DFBAD tomó dinero en préstamo de otra oficina del MEP para adquirir diez discos.Footnote ⁵⁷ Asimismo, la primera recopilación fuera de Lima—en Huaraz—se realizó gracias a una donación del Instituto de Etnología de la Universidad San Marcos.Footnote ⁵⁸ En este viaje, fallas de corriente eléctrica en Huaraz hicieron necesario rentar un grupo electrógeno para usar la grabadora, costo que fue asumido personalmente por Arguedas y el director del colegio local.Footnote ⁵⁹ Adicionalmente, hubo contratiempos relacionados a la asignación de tiempo y recursos al archivo. Muelle reporta en 1952 que el archivo había sido mínimamente estudiado porque “el intenso movimiento de las Oficinas de Bellas Artes y Despacho embargan la atención del jefe”; esto permite imaginar que el tiempo que podía dedicar Arguedas al archivo era escaso.Footnote ⁶⁰ Asimismo, el traslado en 1950 del archivo folklórico a la cocina de la DEAEC “a causa de la escasez de oficinas” revela la baja prioridad que tenía el archivo para el MEP.Footnote ⁶¹

A este contexto de precariedad se sumaba la vulnerabilidad que estos folkloristas/funcionarios percibían en la existencia de ejemplares únicos. Ante la imposibilidad de generar copias en Perú, Benvenutto detalló en la misiva anteriormente transcrita su preocupación por el deterioro de sus ejemplares únicos, grabados en baja calidad y que solo se podían tocar pocas veces antes de estropearse. Otra preocupación era la pérdida de aquellos ejemplares; Arguedas, por ejemplo, desistió de enviar una grabación a un potencial donante de discos porque “temía entregarle al Sr. Bear el único ejemplar que tenía y dejar al archivo sin esa importante muestra”.Footnote ⁶² A este respecto, no deben ignorarse algunas acciones de los propios folkloristas/funcionarios del MEP: por ejemplo, no encontramos registro oficial de la salida de dos discos que Arguedas envió a Pedro Benvenutto tras el retiro de este último de la DEAEC, uno de los cuales ha permanecido en su archivo personal.Footnote ⁶³ Resolver este obstáculo duplicando los discos en el extranjero —como en el caso de LOC—generaba otro problema, ya que aquellas grabaciones especialmente escogidas dejaron de estar disponibles en Perú. Los folkloristas/funcionarios necesitaban acceder a sus materiales para investigaciones y presentaciones en eventos académicos, y su uso en estas circunstancias aumentaba, paradójicamente, el deterioro de los ejemplares únicos. Arguedas intentó resolver este problema mediante préstamos de equipos de grabación de amigos y colegas para generar copias de las grabaciones que producía; estas máquinas, sin embargo, no siempre estaban disponibles.Footnote ⁶⁴ En 1952, Arguedas logró contar con la ayuda del especialista en grabaciones Manuel Calcagno, quien “hizo malabares” para regrabar parte del material del archivo primero en discos y luego en cinta magnetofónica.Footnote ⁶⁵ Esfuerzos similares de duplicación a pequeña escala fueron impulsados en 1952 por el periodista César Miró, quien reemplazó a Benvenutto al mando de la DEAEC en diciembre de 1951.Footnote ⁶⁶ Así, sin la disponibilidad de tecnologías de duplicación a mayor escala, el archivo seguía siendo vulnerable pese a los esfuerzos de Benvenutto, Arguedas y otros funcionarios.

Es revelador que este contexto de precariedad económica y vulnerabilidad material del archivo folklórico del MEP haya coincidido con el inicio de las grabaciones comerciales de música andina impulsado por Arguedas, y conviene pensar ambos fenómenos conjuntamente. En noviembre de 1949, en medio de la segunda etapa de grabaciones y antes del segundo envío a LOC, Arguedas consultó a la Western Electric acerca de una máquina duplicadora de discos y encontró que el procedimiento sería sumamente costoso y complicado, “toda una instalación industrial”.Footnote ⁶⁷ “El interés principal es que se difunda la música popular auténtica que hemos grabado; ponerla en el mercado a la disposición del público, en lugar de la que han grabado en Buenos Aires que está sumamente adulterada, especialmente en lo que se refiere a la música serrana”, señaló Arguedas en un informe a Izquierdo.Footnote ⁶⁸ Es muy probable que estas “grabaciones adulteradas” fuesen las realizadas en Buenos aires en 1943 por Moisés Vivanco e Yma Súmac, cuyas creaciones musicales andinas con reminiscencias incaicas fueron públicamente criticadas por Arguedas (Mendoza Reference Mendoza and Romero2015).

Los funcionarios del MEP exploraron alternativas comerciales convencionales con las compañías Odeón (a partir de 1950) y RCA Victor (a partir de 1951), que mantenían oficinas en Lima (Romero Reference Romero2001, 109). En el caso de la RCA Victor, en octubre de 1951 Pedro Benvenutto envió a COSMANA (departamento de la compañía en Lima) doce muestras “de música folklórica peruana” del archivo del MEP, las cuales fueron devueltas porque el comité de la compañía “no encuentra en ninguno de ellos aparente de reproducirse [sic]”.Footnote ⁶⁹ Posteriormente, en 1952, el MEP envió diecisiete acetatos del archivo a la RCA Victor en Chile y, en 1955, el nuevo director de la DEAEC, Manuel Vegas Castillo, solicitó su devolución dado que nunca se imprimieron para distribución comercial.Footnote ⁷⁰ En el caso de Odeón sí se produjeron discos que, según Arguedas y Romero, fueron muy exitosos (Arguedas y Romero [1967] Reference Arguedas, Guerrero and Amezcua2000, 108; Romero Reference Romero2001, 111). Este proceso tuvo sin embargo complicaciones. Varias grabaciones fueron devueltas sin imprimir comercialmente porque “resultaron malas”.Footnote ⁷¹ Asimismo, el MEP y Odeón tuvieron conflictos por pagos de regalías y gastos de devolución de discos no utilizados.Footnote ⁷² Una comunicación de Arguedas al director de la DEAEC revela la importancia de estos discos comerciales para el archivo musical folklórico:

Este primer esfuerzo de registro y archivo termina a fines de 1952, cuando el gobierno peruano reorganizó las dependencias de gestión cultural dentro del MEP y disolvió la DFBAD, trasladando sus funciones y acervo desde enero de 1953 al IEE, que pasó a depender del MNCP.Footnote ⁷³ Este cambio institucional implicó también la salida de Arguedas de la DFBAD, quien pasó a ser director del IEE. En el MEP se creó entonces la Dirección de Cultura, Arqueología e Historia, que asumió parcialmente las funciones de la DFBAD. Y, si bien desde el ministerio se volvería a plantear unos años después la creación de un archivo musical, se tuvo que esperar hasta 1959 para que el proyecto pudiera ejecutarse, esta vez desde el IEE, nuevamente bajo la conducción de José María Arguedas y con la participación de los folkloristas Josafat Roel y Emilio Mendizábal.Footnote ⁷⁴ Del acervo de 1949–1952 Josafat Roel solo encontró rezagos en 1964, y no fue sino hasta el 2011 que el antropólogo Pedro Roel encontró cuarenta piezas regrabadas en cintas magnetofónicas sin etiquetar en el archivo del MNCP mientras participaba de una investigación sobre los registros musicales de Arguedas entre 1960 y 1963 (Arguedas Reference Arguedas2011). Durante la presente investigación se ubicaron cuatro discos que corresponden a esta época, tres de ellos sin etiquetar y uno con grabaciones de los carnavales en Canchis y Canas, de 1952 en la Colección Benvenutto que resguarda la Universidad del Pacífico (Figura 3). Al parecer estas piezas, junto a las que editó Odeón y las que hoy resguarda LOC en cinta magnetofónica, son todos los remanentes físicos de aquel archivo.Footnote ⁷⁵

Figura 3:

Disco de 1952 con grabaciones de los carnavales en Canchis y Canas en la Colección Benvenutto (Universidad del Pacífico). Imagen de Juan Carlos La Serna.

La accidentada gestión de sonidos auténticos

Es importante comenzar el análisis resaltando el rol pionero del archivo musical folklórico del MEP. Esta iniciativa representó un cambio de paradigma frente a formas anteriores de registro musical en Perú, tales como recopilaciones transcritas de música incaica por compositores/investigadores indigenistas o grabaciones comerciales. A diferencia de aquellas, las grabaciones del MEP buscaban registrar música de grupos indígenas contemporáneos con criterio antropológico/etnológico, a través de una grabadora, preferentemente en su contexto, y con fines de conservar y difundir sonidos e intérpretes auténticos. Estas grabaciones eran parte de una corriente global de registro y archivo de música folklórica, y recibieron influjo de distintas perspectivas epistemológicas. Sus objetivos, sin embargo, reflejan una notable influencia de la antropología cultural norteamericana, que también guio las grabaciones estatales de música folklórica en Estados Unidos entre 1930 y 1940 (Hochman Reference Hochman2014; Filene Reference Filene2000). Tal influencia tiene sentido dada la estrecha relación que Valcárcel, Arguedas, Muelle y otros folkloristas/funcionarios tuvieron con investigadores norteamericanos durante la década de 1940, durante el afianzamiento de la academia norteamericana en el Perú en el marco de la Política del Buen Vecino. Lejos de ser un satélite intelectual norteamericano, los folkloristas/funcionarios del MEP alinearon la etnografía de rescate con su propia agenda heredada del indigenismo de inicios del siglo XX, que tiene a Valcárcel y sus discípulos entre sus más conspicuos representantes.

Junto con esta aproximación epistemológica, la idea de crear el archivo musical folklórico parece surgir a la par del interés de LOC en grabaciones etnográficas peruanas. Ya desde 1941 Valcárcel tenía interés en grabaciones musicales etnográficas, y es difícil que los folkloristas/funcionarios peruanos ignorasen la existencia de archivos folklóricos musicales en Estados Unidos y Latinoamérica. Pero no es sino hasta el primer envío de discos de LOC en 1945 que surgen acciones concretas. Es interesante que la creación de la SFAP coincida con el primer envío de discos de LOC, que la columna de opinión de Izquierdo y el artículo de Muelle coincidan con acercamientos de funcionarios peruanos a LOC y, sobre todo, que la compra de la grabadora coincida con el segundo envío de discos de LOC a Perú. Así, sugerimos—como Arguedas afirma en sus cartas—que los discos de LOC y su interés en grabaciones peruanas motivaron a los folkloristas/funcionarios peruanos a impulsar un archivo musical folklórico. Una lectura posible es que aquellos folkloristas/funcionarios entendieron la propuesta de LOC como una más de una serie de intervenciones estadounidenses que trajeron transferencias de conocimiento, profesionales y recursos al Perú durante la política del Buen Vecino. Los intelectuales peruanos eran largamente conscientes del interés estadounidenses en el mundo indígena y el área andina, y probablemente también de su respaldo técnico y económico a iniciativas archivísticas musicales en Latinoamérica. Así, la colaboración entre el MEP y LOC emerge del alineamiento de las agendas de estos actores. El proyecto de registro y archivo musical liderado por Arguedas fue autónomo de las acciones de LOC, pero contaba desde el principio con el respaldo que aquella institución estadounidense podía aportar.

Tal respaldo era importante para el desarrollo del archivo musical folklórico porque los folkloristas/funcionarios del MEP identificaron la precariedad institucional y escasez de recursos que su proyecto enfrentaba. Entre otras cosas, hubo escasez inicial de recursos para emprender un proyecto de registro, demoras en la compra de la grabadora, limitaciones económicas para adquirir discos vírgenes y hacer viajes recopilatorios, carencia de técnicos especializados en realizar grabaciones, falta de infraestructura para duplicar los discos, y escasez de personal y de infraestructura para ensamblar y estudiar el archivo adecuadamente. Tales condiciones afectaron los plazos y objetivos iniciales del archivo musical folklórico. Por ejemplo, ante la dificultad de hacer grabaciones in situ, Arguedas y Fierro se vieron limitados a grabar mayormente intérpretes a los que tenían acceso en Lima, lo cual afectó sus prioridades respecto de qué música grabar. Más importante, la vulnerabilidad de los discos era grave no solo porque su producción era costosa, sino también porque era proporcional al escaso acceso a músicos auténticos que tenía el personal de la SFAP. Esta vulnerabilidad se veía agravada con la imposibilidad de duplicar los discos en Lima para su conservación y difusión.

Estas dificultades deben entenderse en el marco de la formación del sector cultural en Perú durante la década de 1940. Como refieren otras fuentes (Asensio Reference Asensio2018; La Serna Reference La Serna2022), las iniciativas culturales y su éxito durante la temprana institucionalización de la gestión cultural en Perú respondían no a políticas culturales establecidas, sino a los intereses y capacidades de actores específicos. Estos agentes eran capaces de impulsar sus agendas a través de sus recursos personales, su prestigio académico y sus redes. No hay mejor ejemplo en la antropología peruana que Luis Valcárcel, quien en la década de 1940 fue al mismo tiempo director del Instituto de Etnología de la Universidad de San Marcos, director del Museo Nacional de Historia (que abarcaba al IEE y el MNCP), y ministro de Educación Pública entre 1945 y 1947. Figuras cercanas a Valcárcel, como Muelle y Arguedas, tuvieron asimismo puestos clave en estas instituciones. Estas conexiones explican, para el caso del archivo musical folklórico, la presencia de una confusa constelación de instituciones culturales no formalmente conectadas a través de las cuales fluían conocimientos, recursos, responsabilidades y decisiones. Asimismo, los folkloristas/funcionarios del MEP recurrieron a sus redes académicas norteamericanas en Perú para recibir donaciones de discos o préstamos de grabadoras extra. Este comportamiento, personalista y poco sistemático, permitió sin embargo a los folkloristas/funcionarios del MEP realizar por primera vez la recolección exitosa de dos centenares de ejemplares musicales con una metodología y tecnologías nuevas para el medio. Así, vale entender este procedimiento como una forma de maximizar capacidades para la construcción de un archivo musical folklórico a pesar del ínfimo apoyo estatal.

Es a la luz de estas dificultades económicas, tecnológicas e institucionales, y de su estrategia de maximizar sus capacidades a través de alianzas y redes, que los folkloristas/funcionarios peruanos consideraron colaboraciones con LOC y con casas discográficas extranjeras. Estas permitirían resolver problemas como la duplicación del acervo y la producción de discos recopilatorios, que no se podían hacer a través de las instituciones y redes peruanas. Estas colaboraciones, sin embargo, resultaron ser difíciles, llenas de malentendidos, y parcialmente infructuosas. En el caso de LOC, estas dificultades incluyeron retrocesos en las promesas del AAFS, especialmente la inexplicable omisión de Duncan Emrich de enviar los duplicados prometidos de discos peruanos al MEP. En los casos de Odeón y RCA Victor hubo más bien problemas con la selección de discos a duplicar, envío de materiales y distribución de regalías. La colaboración con LOC resultó en la adición de los registros de 1949–1950 a las colecciones del AFS, y las grabaciones de Odeón resultaron en la distribución de solo aquellas grabaciones que la casa discográfica juzgó comercial y técnicamente adecuadas. Si bien a largo plazo ambas iniciativas resultaron en la preservación—ciertamente no local—de un acervo de grabaciones que se ha perdido en Perú, estas no contribuyeron con los objetivos de los folkloristas/funcionarios del MEP. Por el contrario, en este proceso la integridad del archivo peruano se vio comprometida no solo por los riesgos de su traslado material, sino sobre todo porque los usos y destino del archivo se hallaban a merced de los plazos, la disponibilidad y las preferencias de las contrapartes extranjeras. Esto revela desbalances de poder entre quienes poseían las tecnologías y los recursos de duplicación sonora y quienes necesitaban de aquellos para la sostenibilidad de su archivo. Así, por ejemplo, el incumplimiento del AAFS en realizar las duplicaciones y su devolución demorada y probablemente incompleta de los discos originales acrecentó la precariedad del archivo peruano que motivó a los folkloristas/funcionarios a solicitar ayuda de LOC en primer lugar.

Conclusiones

En este artículo analizamos la construcción del primer archivo musical folklórico público a cargo del MEP entre 1949 y 1952. Concluimos que este proceso revela, en primer lugar, un choque material entre una agenda de recolección alineada con los desarrollos de la antropología cultural norteamericana y las condiciones materiales e institucionales del sector estatal cultural peruano a finales de la década de 1940. El objetivo de los folkloristas/funcionarios del MEP era grabar a cultores nativos contemporáneos cuidadosamente seleccionados en su propio contexto, tal como hicieron los folkloristas estadounidenses, con la finalidad de preservar y difundir ejemplares de música andina auténtica. Tal tarea, sin embargo, excedía las capacidades técnicas y económicas del MEP en términos de registro, conservación y archivo. Asimismo, concluimos que los folkloristas/funcionarios del MEP buscaron superar estas dificultades maximizando sus capacidades de registro y archivo mediante alianzas interinstitucionales nacionales e internacionales, con poco éxito. A pesar de sus limitaciones, estos funcionarios lograron adquirir una grabadora y realizar alrededor de doscientas grabaciones de intérpretes que consideraban auténticos. Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos, no resolvieron el problema de la vulnerabilidad de sus ejemplares únicos a través de su duplicación completa o de su conservación en un repositorio apropiado. Esto se debió a limitaciones presupuestales, tecnológicas y de infraestructura; a problemas que emergieron de sus contrapartes institucionales; y, potencialmente, debido también a limitaciones en las propias gestiones de los folkloristas/funcionarios. Al final, las condiciones materiales e institucionales del archivo musical folklórico del MEP, y no su abordaje epistemológico, decidieron su destino.

Conviene evaluar el impacto de las acciones de registro y archivo en relación con la idea de sonidos auténticos que los folkloristas/funcionarios buscaban salvaguardar. Su idea de autenticidad surge de la confluencia de las viejas agendas indigenistas, el avance de la antropología norteamericana en Perú, y las motivaciones de personajes como Arguedas y Valcárcel. Asimismo, la urgencia de rescatar tales sonidos surge también en la intersección entre la antropología de rescate norteamericana, la circulación de temas andinos adulterados y las transformaciones que Arguedas y otros identificaban en el mundo andino en su encuentro con la modernización industrial (Arguedas Reference Arguedas1957). La aplicación de estas ideas, sin embargo, encontró el obstáculo de las condiciones materiales e institucionales, revelando dificultades imprevistas que acrecentaron el sentido de urgencia de los registros. No solo la música auténtica se reveló como una mercancía escasa y de difícil acceso en su contexto nativo, sino que la fragilidad de los discos reveló que tal música seguía en peligro a pesar de estar registrada, y que su preservación dependía de recursos, tecnologías e infraestructura fuera de su alcance. El sentido de pérdida de las tradiciones musicales peruanas a manos de la modernidad, entonces, encontró un correlato mundano en las arduas gestiones de Arguedas y compañía para preservar sus grabaciones. De tal manera, las acciones de registro y archivo acrecentaron la sensación de vulnerabilidad de los sonidos auténticos en vez de resolverla, introduciendo un elemento material e institucional a las preocupaciones epistemológicas de los folkloristas/funcionarios. Si bien aquellas preocupaciones perderían vigencia con el declive de la antropología de rescate, aquellos folkloristas/funcionarios identificaron correctamente los obstáculos materiales que continuaron afectando la implementación de archivos sonoros etnográficos en Perú hasta la actualidad.

Este artículo contribuye a la literatura contemporánea sobre archivos musicales etnográficos introduciendo una mirada materialista e institucionalista hacia estos repositorios. Tal como mencionamos líneas arriba, la literatura existente resalta cómo la dimensión administrativa de los archivos impacta sus actos de representación, discursos de autenticidad, lógicas imperiales y creación de discursos nacionalistas. Específicamente, aquellas discusiones destacan la importancia de las personalidades, agendas, recursos y marcos institucionales en la transformación del corpus fragmentario de un archivo en un dispositivo de representación musical (Fox Reference Fox2017, 208; García Reference García2011, 46; García Reference García2023b, 66; Minks Reference Minks2024). El presente estudio de caso expande la literatura sobre archivos musicales etnográficos al mostrar cómo las condiciones materiales e institucionales también constriñen los marcos epistemológicos, discursos, y acciones de los archivos a priori. En el archivo musical folklórico del MEP, de cortísima existencia, las aproximaciones epistemológicas hacia la música folklórica cedieron terreno a las condiciones materiales de registro y archivo, las cuales determinaron qué, cómo y dónde se podía grabar, más allá de las preferencias de sus gestores. La urgencia de la etnografía de rescate y la precariedad del sector cultural público llevaron a los folkloristas/funcionarios a aprovechar la potencialmente irrepetible oportunidad de construir un archivo musical folklórico en condiciones poco sostenibles. Más aún, sus prioridades viraron rápidamente hacia cómo preservar y difundir el valioso material que tanta inversión de tiempo, esfuerzo y recursos había costado. Finalmente, la sostenibilidad de su archivo terminó dependiendo casi enteramente de agentes extranjeros que tenían prioridades particulares. Así, el destino de este archivo pionero invita a pensar la dimensión epistemológica y representacional del archivo en relación con las condiciones materiales e institucionales que hacen posible su existencia y sostenibilidad en primer lugar.

Finalmente, este estudio de caso permite reconstruir el periodo temprano de la gestión del patrimonio cultural inmaterial en el Perú, tarea que se ha mantenido con altibajos a través de distintas configuraciones institucionales, y que hoy es competencia de la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura. El presente estudio invita a involucrarnos con la idea de que, a lo largo del siglo XX, la gestión del patrimonio inmaterial desde el sector público ha dependido de esfuerzos individuales estratégicos antes que de políticas culturales concretas. Esto implica reconocer el rol pionero de los folkloristas/funcionarios del MEP como gestores culturales, pero también reflexionar sobre su desempeño como funcionarios públicos. Asimismo, este trabajo permite relocalizar el trabajo de actores como Valcárcel, Arguedas o Muelle en el ámbito transnacional, en el cual eran activos participantes. La aproximación a estos personajes como héroes culturales del pensamiento etnológico peruano a veces omite mencionar la profunda conexión que aquellos mantenían con intelectuales e instituciones internacionales, más allá del campo de la antropología cultural y de la música folklórica. Estos intercambios continuaron por lo menos hasta la década de 1960, y su estudio permitirá reconstruir una historia de las ideas sobre música folklórica en el Perú durante el siglo XX.