Conexiones en red

La operación que Valdés efectuó se asemejaba al desdoblamiento de Pazos Silva (Reference Pazos Silva1812) como redactor de La Gazeta y de El Censor, con la salvedad de que Valdés mantuvo la autoría de La Prensa Argentina en el anonimato. El cubano creó dos figuras autorales ficcionales, se desdobló para construir un diálogo tensionado entre los editores que fue la verdadera forma de su pensamiento. Su estrategia apuntaba a crear el debate de ideas necesario para la plena comprensión de la realidad y sus aspectos más sutiles, así como las vías de acción más propicias, una estrategia escolástica que, aunque se alejaba de la sistematización del conocimiento propia del Iluminismo francés, buscaba el medio más propicio para la ilustración del pueblo (González Márquez y Mengual Reference González Márquez and Mengual2016). El vínculo de esos espacios de enunciación creó una unidad que los contenía y que les dio sentido, una suerte de “proto” red.Footnote ⁴ Valdés fue, quizás, la primera figura autoral desdoblada que se volvía figura y contrafigura de sí mismo. Sin embargo, la función crítica que pretendía para sus periódicos solo era posible con la participación de los lectores a quienes convocaba a escribirle constantemente. La participación de los lectores en los debates públicos les daría la oportunidad de constituirse como sujetos discursivos capaces de hablar y de juzgar, legitimando el espacio de la prensa como lugar de constitución del sujeto, al mismo tiempo que como elemento de ilustración que permitía esa participación (Eagleton Reference Eagleton1996).

En 1816, luego de ser declarada la independencia, surgió la cuestión de la forma de gobierno que la nueva nación adoptaría. Con una clara perspectiva patriótica, Valdés analizó los actos de gobierno y las oportunidades de acción política de cada momento, junto con sus posibles consecuencias, y en este sentido fue crucial su participación en el debate por la forma de gobierno que la nueva nación debía asumir tras la declaración de independencia en 1816. Con el fin de dar cuenta qué “se ponía en juego con cada forma de gobierno el redactor analizó caso por caso: gobierno democrático extensivo a un solo Estado, gobierno aristocrático de igual extensión, Estado colectivo o federal, y monarquía constitucional”, llegando a la conclusión de que la monarquía constitucional era el modelo más adecuado para la situación rioplatense y “se resguardó de las críticas exponiendo que no estaba de acuerdo con las monarquías despóticas, sino con aquellas que eran tanto mixtas como puramente republicanas” (Roch Reference Roch2017, 11). Sin embargo, esto no impidió que Pazos Silva le saliera al encuentro desde La Crónica Argentina impugnando enérgicamente el sistema monárquico y la elección de un soberano incaico —que era la propuesta que Belgrano había llevado al Congreso de Tucumán— dando lugar a un debate cambiante y, a veces, contradictorio sobre las formas de gobierno y sobre el sujeto de imputación de la soberanía, en el que también participó Manuel Antonio Castro desde El Observador Americano secundando las ideas de Valdés.Footnote ⁵

Al considerar estas polémicas, la ficción periodística de Valdés se complejiza con tensiones que surgen por la intervención de perspectivas ajenas al editor que no puede matizar su expresión ni controlar el tono en el que son emitidas, y que lo fuerzan a asumir él mismo una actitud más beligerante y enérgica en las páginas de El Censor que, inicialmente, había construido con un tono crítico moderado.

La estrategia de desdoblarse en dos figuras de editor pudo deberse, en primer lugar, a que Valdés no deseara ser sospechado de ofender “derechos particulares” o de atentar contra la “conservación de la religión católica” dado que Camilo Henríquez era fraile y una sospecha de ataque a la persona de un fraile podía derivar en una infracción por parte doble.Footnote ⁶ Sin embargo, el motivo más importante para el desdoblamiento fue que “impugnarle y vindicarle el mismo individuo [el gobierno], en los mismos papeles de su contrata, son cosas (…) opuestas” (El Censor 23, 8). Valdés no juzgaba correcto impugnar al gobierno desde una publicación mantenida económicamente por el Estado —El Censor debía criticar los actos de gobierno para consolidar su legitimidad, no para socavarla— ni que quien impugnara fuera la misma persona que vindicara, estas funciones debían atribuirse a personas distintas y para este fin fue necesario el desdoblamiento. Por eso creó dos personajes ficcionales con perspectivas opuestas y un referente que no remitía a los personajes, sino a la tensión misma: ni el censor ni el prensista se correspondían con Valdés de un modo tan preciso como el conflicto entre ellos hacía referencia a su modo de ver el mundo. Con esta estrategia Valdés cuestionaba los actos de gobierno sin arriesgarse a cometer un delito ni incurrir en contradicciones porque no podía ofender a ningún particular si lo que hacía era hablar consigo mismo.Footnote ⁷

La ficción como estrategia

Hablar de ficción en la prensa implica reconocer el valor del discurso ficcional como herramienta que permite hacer inteligible la realidad y volver evidentes los mecanismos que la construyen (Rancière Reference Rancière2014). Es este el valor que Vieytes parece haberle reconocido en 1805 cuando publicó en el Semanario de Agricultura, Industria y Comercio (1802–1807) una serie de cartas que constituían una ficción ejemplar en la que JHV (personaje ficcional que podría leerse como alter ego de Vieytes) dialogaba con su hermano sacerdote Anselmo para presentarlo como un ejemplo de lo que los sacerdotes de campaña deberían hacer (en la opinión de Vieytes), educadores de los agricultores por medio de la práctica (Martínez Gramuglia Reference Martínez Gramuglia2011). Diez años después, Valdés retomó esta estrategia al desdoblarse en dos editores (El Censor y La Prensa Argentina) y en dos personajes al interior de sus periódicos (el Editor y JGV), con el propósito de analizar la realidad, examinando las relaciones entre los sujetos y las circunstancias. Sin embargo, a diferencia de la ficción creada por Vieytes, los textos ficcionales de Valdés dialogaban con los textos de toda la publicación, incluidos los remitidos por colaboradores reales creando un contrapunto y un itinerario de lectura que se constituía como un artefacto ficcional en sí mismo. El discurso de Valdés no solo reflexionaba sobre los eventos del mundo, sino que tomaba distancia de sí mismo para examinar sus propias condiciones de posibilidad como instancia crítica de la realidad. Así, sus periódicos construían una imagen de la sociedad en la que los ciudadanos discutían los asuntos públicos y participaban activamente del debate político al que de forma constante los llamaba desde sus páginas. Esta representación cumplía una doble función: servir como método de ilustración sobre los temas de interés público y ofrecer un ejemplo del modelo de sociedad que aspiraba a construir.

Pensar la categoría de personaje en los periódicos de Valdés implica entender la ficción como una estrategia de montaje de los materiales.Footnote ⁸ Muchas de las firmas que aparecieron en La Prensa Argentina y El Censor no eran invenciones de Valdés, sino que remitían a entidades del universo extratextual que asumían la categoría de personaje porque su función en la trama textual de las publicaciones excedía su intención y cobraba un valor que derivaba de su interacción con los demás textos. Estas interacciones construían un itinerario de lectura que era el verdadero dispositivo ficcional. En todo caso, la intención de dar sentido al conjunto (en el que cada texto se veía resignificado en cierta medida) recayó sobre la figura del editor, quien generaba o elegía los textos de cada número construyendo posibles sentidos de lectura. Valdés compuso un discurso polifónico y multi-autoral construyendo una red que provocaba que los textos dialogaran entre sí. Este tipo de estrategia no era nueva en la prensa y se había desarrollado con éxito tanto en Europa como en América.Footnote ⁹

No se trata entonces de pensar el periódico como un texto ficcional pleno, sino de sostener la tensión que en su discurso se produjo entre ficción y realidad por medio de la interacción entre los personajes (y sus textos) ficcionales y reales. Por un lado, la ficción buscaba indagar y mostrar los mecanismos por los cuales la realidad se producía; y, por el otro, incorporaba a su discurso elementos de esa realidad absorbiéndolos y volviéndolos funcionales para sí misma.

La sátira abismada

Si bien La Prensa Argentina buscaba ilustrar al pueblo tanto como La Gazeta o El Censor, introdujo una variante inédita hasta ese momento en las publicaciones periódicas del Río de la Plata: la sátira. En la sección “Impresos”, donde Valdés se proponía “dar una idea de todos los periódicos e impresos particulares que se publiquen, haciendo, cuando convenga, criticas observaciones” (“Prospecto”, 2) imperaba un tono irónico con el que impugnó las acciones de las publicaciones porteñas para las que tenía “a reserva un almacén de garrotes” (“Prospecto”, 2). Estos “garrotes” constaban de valoraciones irónicas, personificaciones que hacían hincapié en debilidades del carácter (aunque sin llegar al sarcasmo), onomatopeyas de golpes para indicar la acción misma de criticar, y un tono informal que buscaba emular una conversación, aunque teniendo en cuenta un nivel de corrección en el estilo que fuera acorde al medio impreso (La Prensa Argentina 7). Esta sección se ubicó hacia el final del periódico y junto a la sección “Comercio” tenía una tipografía pequeña generando un efecto de nota al pie que parecía dar una importancia secundaria a esa información respecto de la que era percibida como el cuerpo del periódico, las secciones “Política” y “Variedades” que se abocaban a la política local y a la exterior respectivamente en un tono serio.

Sin embargo, en el número 8 de El Censor apareció una carta que cuestionaba el tono y los términos en los que se expresaba el editor de La Prensa Argentina sobre una carta de Francisco Castañeda publicada en La Gazeta de Buenos Ayres. La carta, firmada por JGV, ponía en discusión la capacidad de la sátira para generar una crítica constructiva. Esta firma sin referente extratextual se construía como una instancia de lectura en sí misma e introducía una discusión metadiscursiva sobre las modulaciones aceptables en el discurso crítico de la prensa. Valdés replicaba la estrategia de Vieytes en el Semanario, pero no la usaba para educar al pueblo, sino para reflexionar sobre los límites del propio discurso. Por otro lado, este diálogo ficcional no quedó circunscripto a los personajes del prensista y JGV, sino que se abrió a la participación del propio Castañeda quien participaba así, por primera vez, en una ficción periodística y dejaba asentada su valoración de la sátira como un modo válido para promover la ilustración del pueblo (La Prensa Argentina 8, 5).

El debate que Valdés montó entre sus personajes examinaba los rasgos de la buena crítica, sus términos, objetos y finalidades, al tiempo que proponía la sátira como un modo de llevarla a cabo. Entre los planteos, contradicciones y correcciones que JGV y el prensista desarrollaron en sus cartas, la buena crítica quedó definida como una herramienta para “destruir con firmeza las preocupaciones, descubrir y corregir con finura los defectos (…) sin agraviar a los sujetos, evitando sus nombres si es posible” (El Censor 8, 8), criticando sus acciones o ideas de una manera “pronta y festiva (…) aguda y fugaz [evitando] las negras y amargas invectivas” (La Prensa Argentina 7, 6). Este uso de la sátira como herramienta de la crítica tenía su origen en el precepto de la true satire que se caracterizaba “por la racionalidad de la argumentación, la moderación en el tono y la abstracción del objetivo satírico” (Uzcanga Reference Uzcanga Meinecke2001, 2) propia de los periódicos que dieron origen al modelo del espectador, The Tatler (1709–1711) y The Spectator (1711–1714). El tono que buscaban los editores de aquellos periódicos, Joseph Addison y Richard Steele, era el de una charla de café amistosa (Weill Reference Weill1962) que era el mismo que Valdés indicaba como adecuado a “este género de papeles” (La Prensa Argentina 7, 5–7) y al que Castañeda adhirió en la carta con la que se incorporó al debate respecto de la prensa crítica.

A partir del momento en que El Censor publicó la primera carta de JGV y comenzó a construirse la correspondencia con el prensista, la sátira superó los límites de la sección “Impresos” y entró en la de “Variedades”, asumiendo una tipografía más grande, ganando espacio en las hojas y volviéndose más relevante en el periódico. Valdés construyó su sátira como una puesta en abismo de lecturas, construyendo una suerte de eslabonamiento en el que La Gazeta transformaba la realidad en textos informativos (apoyados en datos y organizados en torno a conceptos) que El Censor examinaba con el propósito de proponer recomendaciones y articular reconvenciones, mientras La prensa Argentina realizaba una lectura crítica de ambos evaluando la efectividad de sus estrategias discursivas para promover acciones en la sociedad. El último escalón de esta puesta en abismo sucedió al interior de las páginas de La Prensa Argentina donde el público lector, personificado en JGV evaluaba el desempeño crítico de su editor. Es así que cada uno de estos eslabones estaba vinculado al anterior por una relación de lectura y un modo de transformar esa lectura en escritura.

La participación de Castañeda en esta estrategia de Valdés que combinaba la ficcionalización y la sátira (recursos usados de manera esporádica por la prensa desde sus inicios) nos induce a plantear no solo una continuidad de estilo con las publicaciones de Castañeda, sino también una cercanía ideológica que es, posiblemente, la causante de su colaboración. Tanto Valdés como Castañeda entendían la educación como el factor central para lograr la independencia de los pueblos americanos, que solo ilustrados podrían ejercer una soberanía que les era propia. Si bien Valdés había ofrecido “un importante apoyo discursivo al proyecto de San Martín y a la monarquía incaica propuesta por Belgrano” (Pasino Reference Pasino2016), Castañeda no abogó por un sistema preciso, aunque sí se manifestó por la necesidad de un gobierno centralizado, legitimado por una representatividad basada en la libre elección de los pueblos (Castañeda Reference Castañeda1820b, 101). Ambos sostuvieron sus ideas por medio de enérgicos alegatos y de la satirización descarnada de quienes construían como oponentes.

La prensa moral: El modelo del “espectador”

Esta sátira moralizante, típica de la literatura barroca, había ingresado a la prensa a comienzos del siglo XVIII en Inglaterra, donde The Tatler (1709–1711) y The Spectator (1711–1714) se convirtieron en el modelo de la prensa moral europea.Footnote ¹⁰ Estas publicaciones aspiraban a consolidar un pensamiento crítico en la sociedad dejando de lado abstracciones y especulaciones, para asumir la perspectiva ficcional de un hombre de mundo, observador y perspicaz, que elaboraba un discurso persuasivo en el que sus ideas se elaboraban por medio de retratos, diálogos, misivas, sueños, etc. (Urzainqui Reference Urzainqui1995). Por otro lado, The Female Tatler (1709) se abocó al comentario ridiculizante de los hábitos y costumbres de las mujeres, buscando complementar la mirada de su contraparte masculina en el afán de corregir los vicios de la sociedad por medio de la sátira.Footnote ¹¹ Con esta publicación, Mrs. Crackenthorpe se convirtió en la primera periodista femenina de Europa e inauguró una línea de publicaciones de y para mujeres, en las que se discutía la condición moral femenina (Sánchez Hita Reference Sánchez Hita2009).Footnote ¹² Tanto uno como otro apuntaban a “la consolidación de una clase social, la codificación de las normas y la regulación de las prácticas” (Eagleton Reference Eagleton1996, 13), lo que en las páginas de Castañeda se tradujo como una defensa del lugar de la Iglesia como guía moral de la sociedad y la insistencia en una sociabilidad organizada en torno al modelo de la familia que no solo proponía prácticas propias a cada género, sino modos de producción ordenados según la jerarquía de un saber propio a cada uno.

El éxito de estas publicaciones implicó una rápida y prolífica expansión de este tipo de prensa en toda la Europa continental, lo que permitió el desarrollo de cierta variedad en cuanto al modelo original ya que, por ejemplo, los personajes que daban nombre a los periódicos fueron observadores, censores, monitores y pensadores —cada nombre ponía de relieve la actitud evaluativa que el periódico personificado asumía frente al mundo—, pero también duendes y brujas (Urzainqui Reference Urzainqui2009), criaturas que encarnaban la pesadilla de la razón, que podían tergiversar la imagen de la realidad tanto como develar misterios vedados a la razón (Romano Reference Romano2018). Los títulos de esos “espectadores” eran nombres que indicaban una función social, pero también la personificación de una lectura que, aunque debía tomar cierta distancia para evaluar la realidad y sus conflictos, también debía sumergirse en ella para conocerla a fondo.

En este sentido, ninguna de las publicaciones rioplatenses de la época podría pensarse como ejemplos de “espectadores”, ya que ninguna reunía todas las características centrales del género. El Censor presentaba un fuerte carácter de “espectador”, ya que se proponía corregir vicios y abusos, pero su función no se orientaba al total de la sociedad, sino al gobierno. La Prensa Argentina se proponía promover el cambio social a partir de la renovación de las costumbres corrigiendo abusos y vicios, y transmitiendo ideales que favorecieran el progreso moral de la sociedad (Urzainqui Reference Urzainqui2009, 6), pero no se presentó como un personaje caracterizado por una actitud de lectura (por ejemplo, censurar, observar, monitorear, etc.) ni tampoco en forma de criatura fantástica (como los duendes y brujas que el Río de la Plata conocería unos años después y que ya nacían y morían fugazmente en España).Footnote ¹³ Por este motivo, el periódico que Francisco Castañeda anunció en su “Primera Amonestación al Americano”, el Monitor macarrónico místico político (que vería la luz como Despertador teofilantrópico místico-político) fue la primera propuesta de un espectador en el Río de la Plata.Footnote ¹⁴

El nombre como programa

El Monitor macarrónico místico-político que Castañeda anunció en su Primera Amonestación habría tenido como propósito central la burla satírica de las ideas publicadas en la prensa con el fin de poner en evidencia su insustancialidad, esto es “el chaquaquismo, y el filosofismo” que Castañeda identificaba como los “enemigos interiores, cada uno de los quales es peor mil veces que todos los godos” (Castañeda Reference Castañeda1819, 1). Sin embargo, cuando finalmente vio la luz, el primer periódico del fraile se llamó Despertador Teofilantrópico Misticopolítico lo que cambiaba el foco de la intervención del autor de monitor, función que implicaba una operación sobre los textos, a despertador, que remitía a una relación directa con los lectores.Footnote ¹⁵ Aunque la naturaleza macarrónica del Despertador es innegable, la ausencia del término en el título de la publicación desviaba el foco de la estrategia estilística hacia el motor de la acción que fusionaba el servicio al pueblo con el servicio a Dios, ya que la construcción de la palabra “teofilantrópico” indicaba un amor a los hombres guiado por Dios.Footnote ¹⁶ Finalmente, el término que no se vio modificado de la propuesta original indicaba el tipo de ideas que serían examinadas ya que “místico-político” implicaba una doble conducción, la de los espíritus y la del cuerpo social.Footnote ¹⁷ En ambos casos, sus enemigos eran los falsos filósofos y los periodistas ignorantes que esparcían la falsa filosofía entre el pueblo, engañándolo y llevándolo al enfrentamiento interno, o sea los “pseudosofos” y los “chaquacos”. Si bien Castañeda usó de manera indistinta el término filósofo o pseudosofo, hizo una distinción entre filosofía y filosofismo de modo indirecto, asociando este último término a “unos trapalones inquietos, díscolos y soberbios, perturbadores de la paz, noveleros que embaucaron á la Francia, y á la Europa con sus teorías inverificables (…) en contradicción no solo con nuestra razón, sino también con nuestra fé y nuestros sagrados libros” (Castañeda Reference Castañeda1820c, 21). La filosofía verdadera quedaba del lado de la razón que no podía de ninguna manera estar en desacuerdo con los “sagrados libros”. La otra figura del enemigo eran los “chacuacos” que, en una extensa nota al pie en el número 3 del Despertador Teofilantrópico Misticopolítico, identificaba como un término propio de Sudamérica que significaba “pícaro que nada nada tiene sino bolsa para meter lo que agarra con el brazo”, y distinguía tres tipos: a) “de corte”, de quienes decía que “les suele lucir bien lo que roban (…) y vincular á su persona los honores, y atribuciones de hombres de bien, y de grandes republicos”; b) “chaquacos de cobachuela, chacuacos de imprenta, de comedia, de café” a quienes identificaba con los periodistas satíricos; y, c) “de la campaña” de quienes decía que “siempre andan causando daños sin reportar la menor utilidad para ellos mismos”. Si bien utilizaba la figura del pícaro y del ladronzuelo, su caracterización permite comprender que estaba haciendo referencia a los periodistas de las publicaciones informativas, a los periodistas satíricos y a los panfletistas de hoja suelta.

La segunda mitad del título original del Monitor macarrónico presentaba batalla contra las criaturas fantásticas que poblaban la prensa y que proponían ficciones que cuestionaban el orden natural y racional del mundo (Romano Reference Romano2018, 9). Los “duendes, fantasmas, vampiros” y las demás “inocentísimas criaturas” quedaban a la par de los “pseudofobos” en tanto que máscaras deformantes de una realidad que no develaban, sino que tergiversaban.

La prensa que Castañeda propuso se ubicaba en un lugar intermedio entre los periódicos de sus enemigos ideológicos que pensaban la realidad a partir de las ideas de la Revolución francesa, y las publicaciones de esas criaturas fantásticas que proponían fantasías a partir de las cuales imaginar soluciones a una realidad que escapaba a las explicaciones de la razón. En esa encrucijada, Castañeda propuso ficciones que componían un sujeto social coral que leía la realidad a partir de un ideario católico ilustrado. El fraile creó lo que puede considerarse el primer espectador rioplatense, una publicación que buscaba fomentar el pensamiento de los lectores, desde la perspectiva de un fraile que mantenía un contacto directo con el pueblo y que se expresaba de un modo concreto a través de una variedad de tipos textuales que provocaban una lectura entretenida (Urzainqui Reference Urzainqui2009).

Aquel primer espectador, sin embargo, no fue el único. Castañeda tomó la estrategia reticular de Valdés y la llevó un paso más allá. Alejado de la mirada externa propuesta por los espectadores europeos, el fraile desarrolló una serie de desdoblamientos que dieron origen a una compleja red de personajes-publicaciones. Estos no solo dialogaban entre sí, sino también con lectores ficcionales o ficcionalizados, creando la impresión de que era la propia sociedad la que se expresaba en sus páginas. Si, como señala Eagleton (Reference Eagleton1996, 18), “Las identidades discursivas no están preconcedidas, sino que se construyen en el acto mismo de participación en una conversación culta”, Castañeda dio vida a frailes y matronas capaces de entretejer un entramado argumentativo que no solo buscaba señalar y rectificar aquello que debía atenderse con detenimiento, sino también ponerlo en el centro de la atención pública.

Sin proponérselo, Castañeda creó personajes femeninos que avanzaron hacia la escena pública y se consolidaron como interlocutores válidos en el imaginario colectivo, sentando las bases para que, décadas más tarde, surgieran las primeras publicaciones locales editadas por mujeres. En este contexto, el título Despertador teofilantrópico misticopolítico puede interpretarse como una consigna que resume la labor periodística de Castañeda: evaluar la moralidad de sus oponentes mediante un examen crítico de sus acciones y discursos, analizando la coherencia entre ambos. A través de una ficción construida con herramientas discursivas barrocas, propuso un modelo de patria y pueblo alineado con los ideales católicos.

El desarrollo del programa

El enemigo confederacionista tenía múltiples cabezas: por un lado, los “filósofos” que abogaban por la anulación de las jerarquías, la libre asociación de los hombres y el alejamiento de la religión como brújula moral “que son unos trapalones inquietos, discolos, soverbios, perturbadores de la paz, noveleros que embaucaron a la Francia, y á la Europa con sus teorías inverificables” (Castañeda Reference Castañeda1820c, 21), “pero para mayor desgracia de la América, el clero es combatido no ya en libros de filósofos impíos, sino en nuestros mismos periódicos” (Castañeda Reference Castañeda1820d, 4), por lo que el discurso venía en libros desde el extranjero y encontraba eco en las páginas periódicas.Footnote ¹⁸ Un discurso que se desplegaba y se multiplicaba. Por otro lado, quienes detrás de máscaras de fantasía presentaban al público una realidad caótica e incomprensible, los “duendes, fantasmas, vampiros, y de otras inocentísimas criaturas, que no tienen mas manos para ofendernos que las que nosotros les damos” (Castañeda Reference Castañeda1819, 12), que no usaban la lengua para develar la forma verdadera del mundo, sino para esconderla y guiar los hombres al error. Con el fin de hacer frente a tantos enemigos, Castañeda construyó una trama ficcional en la que se desdobló volviéndose él mismo, muchos (Furlong Reference Furlong1994).

El primer paso fue asumir una función doble: la de predicador en el púlpito, y la de periodista en la prensa porque “los bobines que en Buenos Ayres aguardan el santo advenimiento de los gauchos creyendo que su venida es para mejorarlos (…) son capaces de enmienda (…) yo estoy obligado a procurarla por todos los medios, y modos estimulándome a ello no solo el patriotismo, y provincialismo, sino también el ministerio que me constituye sal de la tierra y luz del mundo” (Castañeda Reference Castañeda1820d, 6). Si bien en ambos espacios mantuvo la investidura de hombre de Dios (sus personajes masculinos también eran frailes), sus materiales de trabajo diferían, pero los personajes que creó no buscaban esconder su verdadera identidad (de hecho, en varias ocasiones reclamó la autoría de todos sus periódicos desde sus mismas páginas), como los espectadores europeos, sino exceder las posibilidades enunciativas de un personaje con un referente extratextual. Esta estrategia logró desprender el plano discursivo de la referencialidad material —a la que se ataba el resto de la prensa como fundamento de valor y verdad— construyendo una referencialidad conceptual que hacía remitir el discurso a entidades abstractas, conceptos e ideas.

Sin embargo, “nuestros bravos ni son autores de la revolución, ni entraron en ella con plan meditado, ni la siguieron con orden” (Castañeda Reference Castañeda1820c, 6-7), lo que provocó un caos social en el que las palabras como libertad, igualdad e independencia entraban en disputa (Castañeda Reference Castañeda1820d, 2) y era necesario que se “gasten hasta significar neto neto lo que en la realidad significan” (Castañeda Reference Castañeda1820c, 9). De entre todos, el concepto más urgente era el de patria. Toda su red de periódicos estuvo al servicio de definir ese concepto. Finalmente, en 1821, un personaje femenino surgido de las páginas del Despertador Teofilantrópico, Doña María Retazos, fue presentada como editora y periódico a la vez, para construirse en la imagen de una patria textual que asumía una voz independiente de toda tutela, pero reconocía y aceptaba la guía del Padre Castañeda. Construida a partir de la estrategia del montaje, ponía en serie retazos de textos que eran “lo escogido de la elocuencia española, lo sublime de la religión que hemos heredado de nuestros mayores, lo fino de la política, y de la filantropía que muchas veces a prorrumpido la verdadera virtud castellana” (Castañeda Reference Castañeda1821, 5) para configurar una imagen de patria construida con elementos virtuosos, que lejos de rechazar la herencia española, la aceptaba y la resignificaba al aplicarla como marco de lectura de la realidad política argentina (Barcia Reference Barcia2005).

Sin embargo, la construcción de la identidad de la patria no se efectuó solamente por medio de la relación entre los personajes y de sus caracterizaciones, sino que también hubo una apuesta innovadora en el plano léxico en el que Castañeda concretó pliegues entre diversos registros de la lengua a partir de un proceso de composición que eludía la instancia de la frase para unir dos aspectos de la realidad en un solo término, unión que no estaba libre de tensiones. Es este el caso de “gauchi-político” que hacía referencia a un sujeto que siendo habitante de la ciudad tomaba como referentes políticos a los caudillos y ponía sus expectativas de progreso en la figura de las montoneras que entraban en las ciudades causando destrozos. Esta contradicción entre la expectativa y la realidad de la situación construía una dicotomía de connotación negativa y que justificaba el adjetivo de “bobines” (Castañeda Reference Castañeda1820d, 6).Footnote ¹⁹

Este uso desviado de la lengua, al que el mismo autor califica de macarrónico, operaba en dos planos y superponía el estilo y la perspectiva, generando una visión propia del mundo.Footnote ²⁰ Castañeda creó un estilo poético (Román Reference Román2014b) a partir de hibridaciones que deformaban la lengua para reflejar la forma desconcertante del mundo y extremaban las posibilidades significativas del castellano erudito injertándolo de lengua popular, ejerciendo una violencia lingüística que repetía la violencia social, consecuencia de esas montoneras gauchas que acechaban la ciudad letrada y la tomaban por la fuerza. Al darles un nombre a los diferentes aspectos de la realidad cotidiana (actores, acontecimientos sociales y eventos políticos), Castañeda los definía y les daba un lugar en el tejido social que permitía interpretarlos desde su perspectiva y pretendía generar una toma de posición de sus lectores respecto de ellos. La lengua castellana se desintegraba en morfemas que el fraile volvía a juntar para formar entidades nuevas, creando un acervo léxico que construía representaciones de entidades nuevas, del mismo modo que las instituciones habían estallado desintegrándose en elementos que se agrupaban y se reagrupaban en nuevas instituciones que se sucedían unas a otras (Garavaglia Reference Garavaglia1999). Una puesta en abismo donde entraban en serie los hechos, la lectura y la escritura.

Al igual que la estrategia de composición lingüística forzaba un desplazamiento del significado de sus unidades a partir de su conjunción y daba lugar a entidades conceptuales diversas de las originales y específicas a la realidad que buscaban ordenar y definir (Román, Reference Román2014b), los textos que componían los números de sus publicaciones construían una imagen compleja de la realidad a partir del recorte y la yuxtaposición. Esta era la misma estrategia que Valdés había utilizado en La Prensa Argentina, ambos conjugaban textos propios y ajenos diseñando un mapa de la realidad y un itinerario de sus conflictos y posibles soluciones desde una perspectiva moral. Los dos periodistas insertaban los textos ajenos no solo como piezas de estudio o de instrucción, sino con el fin de formar una serie que, leída en relación con los acontecimientos, pudiera ofrecer una perspectiva de lectura sobre la realidad misma. En este sentido, su objetivo se alineaba con el de los espectadores europeos que buscaban fomentar el pensamiento reflexivo en sus lectores con el fin de promover un cambio social que rectificase las injusticias y los errores del gobierno, tanto como los vicios del pueblo (Urzainqui Reference Urzainqui1995). Sin embargo, aunque su estilo también se alejó del tono libresco y de la consiguiente construcción erudita del discurso, no basó el atractivo e instrucción de la lectura en el acercamiento a la lengua cotidiana, sino en su extrañamiento. Esta estrategia buscaba tanto lograr un discurso “vivo y sostenido” (El Censor 137, 87), como consolidar la legitimidad del discurso ubicándolo en la tensión entre la erudición y el saber popular, entre la lengua de las calles de Buenos Aires y el latín de los textos sagrados.Footnote ²¹

Esta estrategia de composición no se limitó al nivel del vocabulario, sino que fue también la pauta de construcción de los personajes que nacían como puntos de condensación en el entramado de tensiones y que podían reconocerse por las características de su discurso. Castañeda construyó una red en la que cada personaje resultaba de un desdoblamiento de otro personaje (una puesta en abismo) respecto del cual se definía y asumía una función en la trama dialogal que componían las publicaciones.

El Despertador Teofilantrópico Misticopolítico, el primero de sus espectadores, puede pensarse como un desdoblamiento del propio Castañeda y su voluntad de abordar las noticias profanas vinculándolas con cuestiones religiosas que configuraran una lectura moral guiada por los principios católicos (Castañeda Reference Castañeda1820a, 11) función que, en su papel de predicador, buscaba cumplir con sus sermones. Sin embargo, este doble posicionamiento no carecía de tensiones. En el primer número del periódico, Castañeda instigaba al Despertador a atacar por escrito sin miedo a quienes escribían contra la religión (Castañeda Reference Castañeda1820c, 7) a lo que este contestó en el mismo número: “¡Cuán fácil es echar las cargas al vecino de enfrente! Más bien diría yo que los predicadores son los que deben insistir primero en esto para que los escritores sigamos después sus aguas; (…); colóquense los misioneros á la vanguardia, y abancen seguros de que nosotros tendremos buen cuidado de ultimar al enemigo cuando lo veamos mal herido. Predique V.P.R., y muera mártir para que nosotros mojando la pluma en su sangre demos color, y calor a la escritura como lo hacía el Dr. Sangredo…”(Castañeda Reference Castañeda1820c, 9–10).

La frase “vecino de enfrente” manifiesta tanto la proximidad de las posturas como su diferencia en la perspectiva, pero de inmediato propone un alineamiento en el que la palabra del religioso es la que debe guiar el discurso público. Hay, sin embargo, una paradoja subyacente en el hecho de que el periodista será quien habrá de “ultimar al enemigo” solo después de que el sacerdote “muera mártir” pues implicaría que la palabra sagrada sucumbiría ante la profana antes que a la inversa. Esta respuesta del Despertador implica la falta de efectividad del discurso religioso de la que se burla, pero no deja de expresar la deuda, ya que es su sangre lo que será tinta de los futuros escritos que, al final, la ultimarán.

La figura de Castañeda quedó en una posición intermedia donde se superponían, por un lado, sus atributos de hombre público (como sus opositores) que discutía “cuestiones que afectan al interés común desde la legitimidad que le otorga su facultad de pensar y su personal compromiso con el progreso moral y mental de la sociedad”, y, por otro, los de “orador sagrado que se dirige a los oyentes con la autoridad que le confiere su condición de expositor de la verdad revelada y la moral de la Iglesia” (Urzainqui Reference Urzainqui2009). Del mismo modo que su figura se desdoblaba, Castañeda operó una división en el referente al vincular los valores morales con el género femenino y los vicios con el masculino, y tomó esa fracción femenina como representación de la moral terrena que seguía a la moral divina personificada en la figura del fraile editor. Igual que sucedía con las pensadoras europeas, estas matronas rioplatenses solo podían hablar supeditadas a la figura masculina, al editor que habilitaba las páginas del periódico para que pudieran expresar su descontento sobre las conductas morales de los hombres y los gobiernos. La agencia de cada personaje de la red determinaba una jerarquía en la que Castañeda quedaba en la cima, pero al supeditar la publicación entera al interés de las matronas se formulaba una tensión en la que cada participante (editor y corresponsales) necesitaba del otro. Castañeda, entonces, aparecía rodeado de multitudes: por un lado, los hombres que habían perdido el rumbo y perdían a otros (tinterillos); y, por el otro, las matronas que representaban los valores de la familia en los que se basaba el orden social. Estos dos términos, construidos como opuestos, crearon una tensión que se buscó solucionar invirtiendo las jerarquías, creando las condiciones para que el género femenino asumiera cierta autonomía y desplazando la tutela de los maridos al fraile editor.

Las matronas que escribían en las páginas de las publicaciones resultaban figuras paradojales en tanto que estaban construidas con los rasgos tradicionales de la madre y la esposa (identidad definida por la posición relativa que asumía socialmente respecto de un hombre) cuya función primordial era proveer al funcionamiento del hogar (entendido como el espacio físico de la casa tanto como el ámbito familiar) y se las convocaba a participar del espacio abierto y público de la prensa, no como receptoras de un discurso masculino, sino como productoras de un discurso público escrito. Sin embargo, Castañeda entendía esta participación como una acción extraordinaria que era requerida por condiciones extremas (la incapacidad masculina de contener la violencia y organizar al pueblo en una sociedad moral) y construyó un espacio público cerrado (otra instancia en cierta medida contradictoria) en el que estos personajes expusieron su pensamiento en una situación análoga a la del confesionario, quedando sujetas a un espacio cerrado controlado por un hombre en plena arena pública. Las matronas de Castañeda eran tanto un desdoblamiento del pueblo —una imagen espejada y opuesta al pueblo masculino— y una representación de los valores morales, como la figura opuesta de sus enemigos en género (mujeres), en ideas (católicas) y en propósito (frenar la violencia en vez de instigarla).

Más adelante, surgieron El Suplementista que se encargaría de las cosas, asuntos, ansias y plegarias de Castañeda (Castañeda Reference Castañeda1820c, 117) y el Desengañador Gauchi-Político que se encargaría de “dar réglas para que Dios nos libre de gauchos, de federales, de chacuacos, de chotos, y de tantos putos indecentes que infestan hoy à Sud-América” (Castañeda Reference Castañeda1820d, 1). Estos dos personajes justificaban su existencia en la abundancia de materias que se debían cubrir en la prensa para poder dar al público una certera imagen de la realidad y, siguiendo la tradición comenzada por La Gazeta y el Semanario, continuada por Pazos Silva y retomada por Valdés, cada uno trató sus asuntos en espacios distintos obteniendo, de este modo, la posibilidad de disentir y criticarse entre sí como lo habían hecho el censor y el prensista, evitando conflictos del tipo de los que habían llevado al cese de La Gazeta en 1811.Footnote ²² El Paralipómenon (1820), “escudero” del Suplementista, venía a reponer la información oculta que dotaba de sentido la historia, tomando como eje una figura central en torno a la cual se leían los hechos. De este modo, su función era ampliar aquello que se expresaba en el Suplemento al Despertador (1820), una puesta en abismo de suplementos.Footnote ²³

Los personajes-periódicos imbricaban sus funciones y sus áreas de injerencia replicando, en cierta medida, las tensiones y la violencia de los intercambios entre quienes ejercían el gobierno y sus opositores, interpelándose a partir de una lógica de dispersión, reagrupamiento e intervenciones súbitas propias de las montoneras que intervenían la ciudad (Román Reference Román2014a). En este contexto, los personajes femeninos adquirieron una relevancia específica que es producto de su construcción y de sus vínculos textuales.