Mediante acciones mayormente no coordinadas, diversos agentes alimentan y reestructuran un archivo sonoro de alcance global. Se trata de un reservorio diverso y multisituado que se expande y modifica sin interrupción. En él se congregan fijaciones sonoras digitales y digitalizadas, musicales y no-musicales, registros de grabación y registros de ediciónFootnote 2 que contienen una amplia variedad de expresiones: música, paisajes sonoros, sonidos del cuerpo humano, mensajes de voz generados con aplicaciones de mensajería instantánea, podcasts, etc. Todo sound file Footnote 3 potencialmente accesible a través de Internet, sin importar el tipo de dispositivo o de interfaz que se emplee para acceder a él, forma parte de este archivo. Sus fondos están descentralizados, repartidos en distintos sitios controlados por instituciones estatales, Organizaciones No Gubernamentales, empresas comerciales, grupos de individuos e individuos orientados por intereses personales. En términos archivísticos, el acuerdo entre estos agentes es irregular, mayor entre las instituciones estatales y menor o inexistente entre ellas y el sector privado o los individuos.
En este artículo abordamos esa diversidad de fijaciones sonoras como una totalidad, bajo el concepto de archivo sonoro global.Footnote 4 La heterogeneidad, descentralización y la falta de una política archivística consensuada que presenta este archivo imponen dar prioridad a algunas cuestiones. En primer lugar, ¿qué razones justifican el tratamiento como un todo de una masa creciente de sound files que parecen encontrarse caóticamente diseminados por distintos sitios? Para responder esta pregunta pueden exponerse dos razones. Por un lado, una de carácter pragmático que surge al observar la experiencia de los/as usuarios/as, quienes, en un mismo sitio, con un mismo dispositivo y con unos pocos procedimientos acceden a y emplean sound files de distinta procedencia. Esto ocurre de manera tal que en escasos segundos una zona del archivo sonoro global, como ventanas activas y minimizadas,Footnote 5 se hace realidad en la pantalla del/la usuario/a. Éste puede ingresar a distintas zonas del archivo combinando diferentes sitios y aplicaciones. Varias de las acciones que realice sobre cada uno de ellos serán, en teoría, un cambio a nivel global que estará disponible o no para otros/as usuarios/as que ingresan en forma simultánea o sucesiva. Por otro lado, puede ofrecerse una razón heurística que concierne a la terminología y a los interrogantes de la perspectiva que estamos proponiendo. La consideración como una totalidad de un conjunto extremadamente heterogéneo lleva casi compulsivamente a la comparación y ésta, a su vez, a una observación más atenta de las similitudes y diferencias. Este proceso tiene consecuencias: conmina a revisar y precisar la terminología necesaria para describir el fenómeno y genera interrogantes que no afloran si se aborda un conjunto homogéneo de fijaciones sonoras. Al estudiar como un todo un reservorio que contiene expresiones tan diferentes como lo son las canciones, los mensajes de voz, los sonidos para instrumentos digitales, los cantos de aves, los registros sonoros subacuáticos, las voces de protestas sociales y tal vez todo fenómeno sonoro existente, se abre un novedoso y desafiante abanico de interrogantes: ¿qué agentes alimentan el archivo sonoro global? ¿dónde se encuentran alojados los sound files que lo componen? ¿cuáles son sus atributos generales? ¿cómo pueden nombrarse y clasificarse las fijaciones sonoras contenidas en los sound files? ¿con qué finalidades se crean esas fijaciones? ¿cuáles son sus usos?, entre muchos otros. Es decir, creemos que el concepto de archivo sonoro global es doblemente fructuoso: contempla la perspectiva del/la usuario/a y ofrece una ventaja heurística frente a enfoques parciales del fenómeno —como sería acotar la observación a una o varias plataformas de streaming.
La segunda cuestión a resolver ataña al concepto de archivo, ¿por qué valerse de él para nombrar el resultado aleatorio y, a veces, efímero de la acción de agentes con propósitos que en oportunidades resultan antagónicos?Footnote 6 La respuesta es simple: no existen otros términos que estén libres de ambigüedades y contradicciones que puedan reemplazarlo. Dicho esto, consideramos que el archivo sonoro global se constituye mediante prácticas archivísticas tales como el almacenamiento, la preservación, la curaduría, la implementación de políticas de accesibilidad, la difusión, etc. Estas prácticas provienen de entornos físicos y digitales, pero se desarrollan en el entorno virtual mediante el uso de herramientas y dispositivos propios de ese entorno. Asimismo, los/las usuarios/as finales también disponen de herramientas específicas para encontrar lo que buscan, las cuales en alguna medida suplen el desorden provocado por la descentralización y la falta de consensos entre los agentes que conforman el archivo. Entre estas herramientas se encuentran los hipervínculos, los localizadores de recursos —URL— los browsers, el tagging, las huellas digitales o identificadores únicos y permanentes, —como el DOI—, etc. En síntesis, consideramos apto el concepto de archivo para nombrar y explicar lo que hay detrás de la puerta que abre Internet porque allí se encuentran metamorfoseadas en consonancia con el carácter virtual del entorno y con la emergencia de nuevos roles y actores, parte del viejo archivo físico y sus prácticas archivísticas.
El objetivo principal de este artículo consiste en describir el archivo sonoro global y, en torno a él, expandir la agenda de investigación sobre el almacenamiento, la distribución y el empleo del sonido en el cambiante mundo de las redes y la virtualidad. A fin de cumplir con este propósito, nos adentramos en la descripción y análisis de quiénes y cómo alimentan el archivo sonoro global, dónde y cómo están almacenados sus fondos y cuáles son sus atributos generales —diversidad, expansividad, inestabilidad, modularidad e intermedialidad. Todos estos aspectos transitan en un entorno cambiante en términos tecnológicos, distributivos y de usos, lo cual hace de ellos materia de constante reconsideración. Lo que sigue es el análisis de un instante del devenir de lo que llamamos “archivo sonoro global”.
¿Quiénes lo alimentan?
Como fue dicho, diversos agentes nutren y reestructuran sin interrupción el archivo sonoro global. Entre ellos se encuentran instituciones estatales, Organizaciones No Gubernamentales, empresas comerciales, grupos de individuos cohesionados en derredor de objetivos comunes e individuos movidos por intereses personales. A través de Internet, todos ellos intervienen en el archivo sonoro global tanto por medio de la carga, descarga, modificación, el desagregado y agregado de sound files, como así también de la asociación y disociación de esos files a imágenes —fijas o en movimiento— y metadatos, y la implementación de distintas estrategias de accesibilidad que van del acceso abierto al acceso restringido. La heterogeneidad de los agentes que contribuyen a la existencia del archivo, expresada en un amplio abanico de objetivos y políticas, se espeja en la heterogeneidad de la contextura misma del archivo. Sujeto a constantes reacomodamientos de instituciones e individuos, el accionar de todos estos agentes tiene lugar en un entorno de persistentes transformaciones tecnológicas regido por normativas superpuestas las cuales friccionan con usos no previstos y distintas modalidades de piratería.
Las instituciones estatales, abanderadas del acceso abierto y movidas por fines de preservación, demarcación cultural, ejercicio de la memoria o simplemente de difusión de las expresiones que albergan sus arcas sonoras —editadas o inéditas—, suelen alimentar el archivo sonoro global mediante la puesta en línea de fijaciones sonoras originadas en proyectos de investigación y en la labor de coleccionistas, recolectores y documentalistas. Sus aportes al archivo global pueden tener un carácter nacionalFootnote 7 o ir más allá de sus fronteras.Footnote 8 En algunos casos, las fijaciones sonoras que exhiben develan haber sido gestadas bajo políticas eurocéntricas o coloniales.Footnote 9 Un área que ha quedado mayormente bajo la atención de las instituciones públicas corresponde a las dimensiones sonoras de los ecosistemas urbanos y rurales. Ejemplos paradigmáticos de este tipo de aportes son el legado sonoro de R. Murray Schafer y el proyecto World Soundscape Project, alojado en la Simon Fraser University bajo el cuidado de Barry Truax,Footnote 10 y el proyecto Atlas de la Montana State UniversityFootnote 11 que reúne más de 3000 files con sonidos de anfibios, pájaros, invertebrados, mamíferos, reptiles y ambientes. Otra área a la que también suelen contribuir las instituciones públicas es la de la documentación de géneros orales, como es el caso del Repositorio del Laboratorio Nacional de Materiales Orales de la Universidad Nacional Autónoma de México que busca reunir expresiones orales de todas las lenguas habladas en México.Footnote 12
Las Organizaciones No Gubernamentales, devotas del acceso abierto al igual que las instituciones estatales, constituyen el vector más normativo del archivo sonoro global. Su presencia sobresale por la promulgación y recomendación de estándares internacionales referidos al almacenamiento, la preservación y el acceso a las fijaciones sonoras. Un hito de esta normativa está constituido por los llamados principios FAIR —findability, accessibility, interoperability y reuse—Footnote 13, adoptados por la European Data Protection Regulation en 2018Footnote 14 a fin de optimizar el uso de los datos (Wilkinson et al. Reference Wilkinson, Dumontier and Aalbersberg2016). Algunas de estas organizaciones, al menos las que tienen incidencia a nivel global, suelen actuar con políticas inclusivas atentas a las desigualdades en el acceso a la información y los bienes culturales. Asimismo, algunas de ellas propician la interoperabilidad y la centralización de colecciones sonoras. Un caso paradigmático es la iniciativa llamada Internet Archive,Footnote 15 cuyo objetivo consiste en “to provide universal access to all knowledge” a través del almacenamiento de sitios web, libros, textos, videos, imágenes, programas de computación y fijaciones sonoras. Al momento de la consulta, Internet Archive alberga 15 millones de fijaciones sonoras. Igualmente paradigmático es el programa Europeana,Footnote 16 financiado por la Unión Europea, cuya misión es buscar, guardar y compartir “arte, libros, películas y música de miles de instituciones culturales” pertenecientes al patrimonio digital europeo. Europeana brinda acceso, al momento de la consulta, a 50 millones de ítems, de los cuales 601.000 corresponden a la categoría “música” —fijaciones sonoras y otros contenidos. Los aspectos normativos y la búsqueda de estrategias colaborativas y centralizadas en la creación de archivos sonoros y multimediales se aprecian en la creación de Telemeta, sistema de Media Asset Management diseñado fundamentalmente para colecciones etnomusicológicas que ofrece herramientas “to archive, backup, transcode, analyse, annotate and publish any digitalized video or audio file with extensive metadata…through a smart and secure platform, in accordance with open web standards”.Footnote 17
Una extensa variedad de empresas comerciales aporta formidables cantidades de fijaciones sonoras al archivo global. Varias fuentesFootnote 18 estiman que en 2023 se subieron alrededor de 43 millones de fijaciones sonoras, lo que da un promedio de carga de 120.000 ítems por día. Entre los aportantes de mayor cuantía se encuentran las plataformas de comercialización de música, las cuales controlan distintos niveles del mercado a partir de un sistema que ha sido denominado platform ecosystem (Van Dijck Reference Van Dijck2020). Un caso destacable no solo por la cantidad sino también por la diversidad de fijaciones sonoras que aloja es la plataforma YouTube,Footnote 19 una suerte de metonimia del archivo sonoro global. También es significativo el aporte de las empresas que comercializan fijaciones no-musicales, tales como sonidos foley, librerías de sonidos para programas de edición, bancos sonoros para instrumentos virtuales, música para distintos tipos de producciones mediales,Footnote 20 etc. Todas estas empresas logran convertir en mercancía tanto el sonido como los datos que adquieren a partir de su distribución. Sus ingresos provienen de la venta de espacios publicitarios e información sobre los hábitos de consumo o el cobro por el acceso a los servicios de streaming y de descarga. La injerencia de algunas de estas empresas en la conformación del archivo sonoro global alimenta su carácter descentrado, tal como lo hacen los otros agentes, pero su particularidad reside en el hecho de que dan lugar a la emergencia de zonas de acceso restringido.
Además de las instituciones públicas y las empresas privadas, pululan en torno a las redes agregados de individuos que, tras un fin común y muchas veces en disidencia con las políticas de mercantilización que llevan adelante las empresas distribuidoras de música, gestionan sitios web con fijaciones sonoras y otros tipos de contenidos digitales. Estos grupos pueden ser autogestionados o sustentarse gracias al apoyo financiero de instituciones estatales y Organizaciones No Gubernamentales, la publicidad o el aporte voluntario de sus seguidores. Mayormente de acceso abierto los sitios administrados por estos grupos se cohesionan en derredor de propósitos específicos, tales como la reivindicación de un pueblo,Footnote 21 la preservación o sostenibilidad de un patrimonio sonoro,Footnote 22 la difusión de un género musical,Footnote 23 la provisión de un servicio gratuito,Footnote 24 etc. Aunque su permanencia varía considerablemente de uno a otro, suelen constituir las porciones más efímeras del archivo sonoro global. Un caso particular de este tipo de grupos lo constituyen quienes reivindican de manera explícita el acceso abierto, el código abierto y la privacidad de los sujetos, y no acuerdan con las licencias de propiedad restrictiva. Su accionar da lugar a desarrollos como Nuclear,Footnote 25 una aplicación webFootnote 26 gratuita, de código abierto, sin publicidad, que no recopila datos ni aplica telemetría,Footnote 27 y que cuenta con versiones para Linux, Windows y MacOs. Con una interfaz sencilla, similar a la de las plataformas comerciales de streaming, esta aplicación da acceso tanto a fijaciones sonoras como a metadatos de diferentes fuentes como SoundCloud, YouTube y BandCamp, al tiempo que permite —mediante la instalación de diferentes plugins— añadir más fuentes.Footnote 28 Otro ejemplo de este tipo de desarrollos es Despotify,Footnote 29 un cliente de Spotify no oficial, gratuito y de código abierto, sin interfaz gráfica, que permite conectarse de manera rápida al servicio de Spotify a través de un command line. El mismo fue producido por un conjunto de programadores/as anónimos/as quienes, luego de un extenso trabajo de ingeniería inversa, consiguieron clonar el código de Spotify. Dadas sus características, este tipo de aplicaciones son particularmente inestables.
Además de los individuos guiados por los designios de las instituciones, empresas y organizaciones, existen otros que operan en el archivo global movidos por sus propios intereses —como quienes suben a las plataformas sus podcasts. En teoría, éstos se mueven sobre gran parte de la superficie del archivo —tanto aquellas de acceso abierto como aquellas otras de acceso restringido—, tienen disponible la totalidad de las operaciones técnicas que se pueden realizar sobre un sound file —carga, descarga, edición, compresión, desagregación, etc.— y aportan al archivo global una inmensa variedad de fijaciones —nuevamente la heterogeneidad que recoge YouTube puede citarse como ejemplo. En términos de consumo, el tipo de individuo al que nos referimos es frecuentemente retratado mediante el término “prosumidor”. Este concepto señala el hecho de que sus acciones implican tanto la creación y agregación de contenidos como el uso de contenidos previamente creados. Los prosumidores conforman un conjunto muy heterogéneo en términos de experticia: algunos pueden relacionarse con la Web solo a partir de habilidades básicas como las de buscar, acceder a un file y reproducirlo, mientras que otros poseen habilidades de mayor complejidad que les permiten crear y editar sonido, generar productos multimediales, hackear un sitio, crackear un programa, etc. Un aporte exclusivo de los individuos al archivo sonoro global está dado por la producción de mensajes de voz con aplicaciones de mensajería instantánea para smartphones, tales como WhatsApp, Telegram y otras. La masividad de este tipo de fijaciones sonoras, de uso cotidiano y principalmente restringidas al ámbito privado, permite nutrir continuamente el archivo global con materializaciones sonoras del lenguaje que expresan una amplia variedad de temas, estilos y expresiones emocionales, los llamados mensajes de voz.
Como fue dicho, el archivo sonoro global es producto de la acción de diversos agentes que operan como agregadores y modificadores no coordinados —o parcialmente coordinados—, sin ser todos ellos conscientes de que erigen con sus aportes parciales un archivo de alcance global. En teoría, todos ellos ofician de prosumidores porque, además de alimentarlo con fijaciones sonoras, lo dinamizan mediante acciones tales como la replicación, transformación, agregación y desagregación de files, como así también mediante la asociación y disociación de ellos a imágenes y metadatos, entre otras acciones. Aunque hemos delimitado cinco tipos de agentes —instituciones estatales, Organizaciones No Gubernamentales, empresas comerciales, grupos de individuos e individuos—, en la práctica sus particularidades suelen diluirse, enmascararse o superponerse. Por ejemplo, pensemos en el caso hipotético de un juez que en el marco de un proceso judicial escucha, descarga o replica un sound file cuyo contenido es el registro de una intervención telefónica. La escucha y manipulación de ese registro pueden ser realizadas por el juez en representación de la institución judicial o en nombre propio movido por la curiosidad o por algún tipo de satisfacción morbosa. También puede imaginarse el caso de un empleado de una compañía discográfica cuya manipulación de las grabaciones se acoge a los designios de la empresa que lo contrata —la grabación como mercancía— y simultánea o sucesivamente lleva adelante esa tarea, conducido por sus propias orientaciones estéticas y emocionales —la grabación es objeto de contemplación. Un último caso que puede citarse para relativizar la distinción de los agentes que hemos efectuado, lo conforma YouTube, en tanto vemos allí a individuos operando en nombre propio y a la vez alimentando los fondos de una empresa comercial que hará de ese individuo un consumidor de sus contenidos. Esta situación también se manifiesta, como señala Fargier (Reference Fargier2020), en los mapas sonoros diseñados sobre la base de Google Earth que se nutren de fijaciones sonoras efectuadas por contribuyentes que no reciben remuneración alguna por su labor.
No obstante, en alguna medida, estas ambigüedades o yuxtaposiciones se resuelven si se recurre por un momento a un aspecto de la teoría latoureana y se piensa a todos estos agentes en términos de “actantes” (Akrich y Latour Reference Akrich, Latour, Bijker and Law1992), es decir, en términos de agentes que generan acción sobre el archivo y son poseedores de un conjunto de competencias particulares, más allá de si la formas que adquieren o los aspectos que presentan responden a instituciones, empresas o a individuos.
¿Dónde está alojado?
Los sound files que circulan a través de Internet, a los cuales accedemos cotidianamente y de forma inmediata desde múltiples dispositivos, se encuentran almacenados en centros de datos —data centres—,Footnote 30 esto es, en locaciones o espacios físicos —edificios, salas, containers, etc.— distribuidos a lo largo del mundoFootnote 31, que cuentan con una infraestructura informática específica. La misma consiste en: un conjunto o cluster de computadoras organizadas en racks y conectadas en red de manera interna —local— y externa;Footnote 32 “controladores ambientales” que regulan de forma permanente y rigurosa la humedad y la temperatura —entre algunos otros factores—; y software de operaciones —operational software— que garantizan la estabilidad del flujo de datos —dynamic load-balancing—,Footnote 33 especialmente en situaciones de alta demanda, y resuelven posibles errores o fallos en la instancia de recuperación de datos.
Esta estructura general adquiere rasgos y dimensiones particulares en el caso de empresas comerciales como YouTube, que alojan y dan acceso a una inmensa cantidad de fijaciones sonoras, siempre asociadas a imágenes, fijas o en movimiento. Con un promedio de cuatrocientas horas de video subidas por minuto, cuatro millones de videos subidos por día y más de un millón de horas de video reproducidas a diario,Footnote 34 esta plataforma de streaming demanda una infraestructura especialmente potente, veloz y compleja. Desde el 2006, año en que Google compró la empresa, YouTube almacena sus datos en los llamados Google Modular Data Centers, que consisten en centros de datos portables, construidos dentro de containers, que cuentan con tecnología de avanzada y pueden ser fácilmente trasladados y re-localizados en función de la demanda. Si bien no se tiene información precisa sobre cuántos de esos módulos son exclusivamente destinados al almacenamiento y distribución de contenidos de YouTube ni, tampoco, dónde se encuentran específicamente geolocalizados, Google ofrece un listado de sus centros de datos ubicados en diferentes ciudades de Latinoamérica, Europa, Asia y los Estados Unidos.Footnote 35 Además de contar con centros de datos modulares distribuidos por todo el mundo, YouTube utiliza una red de distribución de contenidos —Content Distributor Network (CDN)—, que consiste en una red superpuesta de computadoras —conjunto de servers—Footnote 36 con copias de un volumen significativo de videos, especialmente, de aquellos más populares o con más vistas. A través de esta duplicación de datos —data redundancy—, se garantiza a los/as usuarios/as acceso casi inmediato a la información al tiempo que se protegen los datos ante posibles deterioros de hardware o fallos de comunicación. Asimismo, cada vez que un/a usuario/a accede a un video, YouTube analiza desde qué lugar del mundo está realizándose esa interacción,Footnote 37 cuál de todos los servidores del CDN es el más cercano y cuán demandado se encuentra en ese momento, a fin de redirigir ese pedido de la manera más rápida y eficiente al contenido buscado. De esta forma, evita demoras o fallos por posibles sobrecargas —overflows— en los servidores y retarda el desgaste del hardware.
Con cobertura en 184 países y más de 610 millones de usuarios/as activos/as, de los/as cuales casi 240 millones son suscriptores/as de los servicios pagos, Spotify constituye otra de las plataformas de streaming musical con una influencia significativa en la conformación del archivo sonoro global. Durante aproximadamente una década —desde su fundación, en 2006, y posterior lanzamiento en 2008— Spotify almacenó sus contenidos en cuatro data centres propios, con alrededor de 5 mil servidores, ubicados en Europa —Estocolmo y Londres— y Estados Unidos —Ashburn y San José. A comienzos de 2016, la empresa inició un complejo proceso de migración de datos y servicios a Google Cloud Platform, que condujo al cierre de sus data centres a finales de 2017 y comienzos de 2018. Si bien no se conoce con exactitud en qué locaciones de la compleja y potente infraestructura de Google se encuentran almacenados los contenidos de Spotify, es probable que la arquitectura general y la red de distribución sea semejante a la de YouTube. Si bien YouTube y Spotify no son las únicas empresas comerciales de música que alimentan el archivo sonoro global, la manera en que almacenan, resguardan y recuperan la formidable cantidad de fijaciones sonoras que ponen a disposición de los/as usuarios/as, en cualquier dispositivo y a solo un clic, puede considerarse ejemplar.
Además de estas grandes empresas, las instituciones estatales y Organizaciones No Gubernamentales también almacenan, preservan y dan acceso a un vasto volumen de sound files. Si bien la arquitectura e infraestructura informáticas que garantizan su almacenamiento y recuperación es, en términos generales, la misma, su escala resulta muy variable. Esto dependerá de: el tipo de institución —por ejemplo, si se trata de un archivo nacional o provincial, o de una ONG de alcance internacional o regional—, el país en el que se encuentra, su presupuesto y procedencia —si emana del estado nacional, de donaciones, del aporte de miembros particulares, etc.—, la rigurosidad y consistencia en los procesos de digitalización y gestión documental, el tipo de políticas de conservación y su sistematicidad, la estructura material —espacios físicos, dispositivos, red de servicios, personal especializado, etc.—, las características y la cantidad de files, entre otras cosas. Como consecuencia de esta diversidad, es posible encontrar instituciones que cuentan con servers locales propios, que emplean servicios de almacenamiento en nubes privadas —private cloud archive— o en nubes públicas —como Google Drive o Dropbox—, que realizan copias de seguridad de manera sistemática en dispositivos de almacenamiento externo, que tienen sistemas de redundancia de datos en una o más ubicaciones remotas para garantizar la preservación de los files ante posibles fallos técnicos locales, o que, por el contrario, no cuentan con ningún sistema de respaldo.Footnote 38 Teniendo en cuenta esto, la estabilidad, integridad y persistencia de los contenidos que cada institución específica aporta al archivo sonoro global resulta diferente y potencialmente variable.
Finalmente hay que destacar que los individuos también contribuimos a la formación y transformación del archivo sonoro global con nuestros dispositivos personales. El envío de mensajes de audio a través de aplicaciones de mensajería instantánea —como WhatsApp y Telegram—, la creación de videos en muchos casos musicalizados —ya sea para registrar un evento, recordar una secuencia coreográfica, unirse a un challenge en una red social o compartir una rutina diaria de ejercicio— o, simplemente, la replicación de canciones en redes sociales, playlists o videos provenientes de plataformas de streaming —a través de las opciones “share” o “copy link”—, constituyen sólo algunas de las acciones mediante las cuales modificamos a diario ese cuantioso reservorio sonoro. Teniendo en cuenta esto, los dispositivos móviles y las computadoras personales devienen en unidades de almacenamiento que, a pesar de su capacidad limitada, potencial fragilidad y volatilidad, reúnen una variedad de contenidos que pueden aportar perspectivas y memorias individuales únicas al archivo sonoro global.Footnote 39
¿Cuáles son sus atributos?
La diversidad, expansividad, inestabilidad, modularidad e intermedialidad son algunos de los principales atributos del archivo sonoro global. Su contenido es extremadamente diverso en más de un sentido. Por un lado, congrega un conjunto de fijaciones sonoras tan heterogéneo que por momentos asoma la fantasía de que todo el universo sonoro audible está allí. Por otro lado, la diversidad se manifiesta en el plano de las unidades que lo componen, lo cual se hace evidente al constatar que una misma fijación sonora suele estar replicada en distintos sitios y poseer distintas compresiones de audio, metadatos, etiquetas, tipos de acceso, etc. Asimismo, la diversidad adquiere un aspecto irregular a lo largo de toda la superficie del archivo, con zonas de mucha diversidad, como YouTube, y otras de poca diversidad, como puede ser una librería de sonidos para la edición de música o cualquier otro sitio especializado. Sin embargo, los/as usuarios/as pueden llevar esa diversidad a su máxima expresión en las pantallas de sus dispositivos puesto que no hay restricciones tecnológicas que les impidan reunir un conjunto de fijaciones sonoras extremadamente heteróclito.
También la expansividad se manifiesta en varias dimensiones del archivo. Por un lado, como fue expresado, la masa de sound files que lo componen aumenta día a día gracias a la acción de todos/as los/as agentes que operan en él. Este incremento tiene origen en varias motivaciones: la pulsión de la industria de la música por ampliar sus ganancias poniendo a disposición de los/as usuarios/as la mayor cantidad posible de mercancías —songs, en términos de las principales plataformas de streaming—, la intención de las instituciones de hacer accesibles sus patrimonios sonoros y la cuantiosa generación de mensajes de voz. Por otro lado, ese aumento es concomitante con el acrecentamiento en la cantidad de usuarios/as, sitios web y centros de datos, como así también con las optimizaciones que ininterrumpidamente se efectúan en el rendimiento de los hardware y software de almacenamiento y distribución.
El archivo sonoro global también es inestable, puesto que suelen desaparecer de él files y sitios web o restringirse el acceso a ellos. Los motivos por los cuales esto sucede son varios: fallas informáticas, cierres voluntarios de sitios web, decisiones políticas de artistas encaminadas a retirar sus canciones de las plataformas,Footnote 40 cierres judiciales de páginas ilegales, decisiones comerciales o ideológicas de restringir el acceso en determinados países o para tipos específicos de usuarios/as, etc. Pero la inestabilidad tiene su contrapartida: aquello que desaparece de la red es probable que se encuentre almacenado en la memoria de un/a usuario/a, potencialmente disponible para volver a formar parte del archivo.
La modularidad es uno de los atributos más significativos del entorno y de los componentes del archivo. Lev Manovich destacó la importancia de la naturaleza modular de lo que llama “nuevos medios” (Reference Manovich2005). El término modularidad señala la propiedad que poseen algunos elementos de un sistema para cambiar de posición sin que se modifiquen, al menos como posibilidad, sus particularidades. El término aplica tanto al hardware y software como a los objetos digitales. Uno de los principales atributos del sound file en el entorno digital es la modularidad, la cual le otorga una alta versatilidad para agregarse y desagregarse,Footnote 41 transitar entre los entornos online y offline, replicarse y, en conjunción con la interoperabilidad de las plataformas y los dispositivos, para moverse tanto en el eje de las sucesión como en el de la simultaneidad. El formato de compresión de audio MP3 es uno de los desarrollos tecnológicos que le ha dado un carácter modular al archivo sonoro global. Debido a su requerimiento de poco espacio de almacenamiento y a su alta compatibilidad, el MP3 representa “el triunfo de la distribución” (Sterne, Reference Sterne2012) y ha hecho posible el uso modular de los files para usuarios/as de diferentes partes del mundo
Mediante conceptos tales como los de cross-fertilization (McLuhan Reference McLuhan1964), remediation (Bolter y Grusin Reference Bolter and Grusin2000), intermedialidad (Rajewsky Reference Rajewsky Irina2020 [2005], entre otros) e hibridación (Manovich Reference Manovich2012),Footnote 42 se ha destacado la emergencia de objetos digitales que son el producto de la articulación de dos o más “medios”.Footnote 43 El archivo sonoro global tiene una contextura intermedial en varios aspectos. El sonido que lo habita está frecuentemente asociado a la imagen y al habla, y también participa en la fusión de géneros, estilos, finalidades comunicativas, emociones y sentimientos a través de la conjugación de dispositivos y aplicaciones que fueron creados para usos particulares. Plataformas como YouTube, TikTok e Instagram ofrecen una amplia gama de producciones intermediales con sonido. Ejemplos de este tipo son los videos del diseñador de imagen argentino Gabriel Lucero, alojados en el canal de YouTube conocido como Gente Rota.Footnote 44 Lucero crea videos de animación de carácter cómico empleando mensajes de voz reales, cuyos sentidos son satirizados o parodiados mediante la gestualidad, corporalidad, apariencia y el movimiento de sus personajes.
Pasaje a la abundancia. A modo de conclusión
Para quienes están interesados/as en el sonido —fans, artistas, técnicos/as, archivistas, investigadores/as, etc.— el archivo sonoro global es un fenómeno único en la historia, un pasaje precipitado, descontrolado e impredecible a la abundancia. Es probable que nada de esto sea sorprendente para los/as “nativos/as virtuales”,Footnote 45 quienes se han socializado en derredor de las redes, las plataformas, los metaversos, los avatares, los bots y todas las formas de interacción e intercambio mediadas por la tecnología, mientras que, por el contrario, sea un prodigio para los/as “inmigrantes virtuales”, aquellos/as otros/as que se han socializado en los momentos previos a la emergencia de Internet y los desarrollos tecnológicos concomitante. La diferencia de perspectiva entre unos/as y otros/as es significativa: para los/as primeros/as el archivo sonoro global es algo dado, mientras que para los segundos pertenece al orden de lo extraordinario.
En este trabajo hemos intentado abonar ese carácter extraordinario del archivo dándole a la expresión “archivo sonoro global” una doble carga semántica. Por un lado, le hemos otorgado un valor meramente referencial, pues con ella señalamos tanto la existencia de un acontecimiento —una configuración parcial y eventual del archivo sonoro global— que se hace presente a la conciencia de las personas gracias a las pantallas de sus dispositivos —“veo una multitud de sonidos disponibles”—, como las experiencias de intervención que las personas producen sobre el acontecimiento —“subo mi canción a YouTube.” En este sentido, la expresión manifiesta un claro valor fenoménico. El “hallazgo” de este fenómeno ha sido el producto de posicionarnos nosotros mismos como usuario y usuaria finales y, en particular, como cibernautas empecinados por mapear, dimensionar y, sobre todo, comprender cómo funciona el reservorio sonoro al que nos abre la puerta Internet.
Por otro lado, con la expresión “archivo sonoro global” expresa una perspectiva teórico-metodológica que pretende destacar y poner a prueba una construcción del objeto de estudio y de análisis particular. Se trata de un enfoque que parte de una concepción holística del fenómeno al acentuar su alcance global, carácter colectivo no-coordinado, textura heteróclita y tendencia expansiva. Este punto de partida, como hemos dicho, abre algunos interrogantes novedosos, los cuales emergen al reunir bajo una misma pregunta expresiones tan disímiles como lo son una sonata y un mensaje de voz, el registro de un acontecimiento sonoro y un acompañamiento instrumental producido enteramente por medios computacionales o un sonido creado para perturbar y una canción gestada para apaciguar el ánimo, entre muchas otras. Hemos abordado solo algunos de los interrogantes que surgen de esas conjunciones en apariencia discordantes, aquellos referidos a quiénes alimentan y modifican el archivo sonoro global, dónde están alojados los objetos digitales que lo componen y cuáles son sus atributos principales. En definitiva, las respuestas a estos interrogantes abonan la descripción de lo que es el archivo sonoro global, cómo funciona y cómo puede ser abordado. Deliberadamente han quedado afuera del análisis otras cuestiones no menos relevantes, como es el caso del acceso que tienen los/as usuarios/as al archivo en cuestión. El acceso presenta una complejidad que no puede ser capturada con dicotomías tales como restringido/abierto o gratuito/pago dado que depende no solo de un amplio abanico de políticas instituciones, empresariales y personales sino también de marcos legales —e ilegales como la piratería—, disponibilidad tecnológica —hardware y software—, conectividad, roles de usuarios/as, etc.
Uno de los propósitos que perseguimos con este y otros artículos (García y González Reference García and González2024) consiste en expandir la agenda de investigación de los temas referidos a la distribución y los usos del sonido en el entorno virtual. En varios puntos del desarrollo de las páginas anteriores intentamos hacer patente esa contribución. Queda por explicitar que esta perspectiva es complementaria con otras, tanto con aquellas que presentan un perfil comparativo amplio (por ejemplo, Beer y Barrows Reference Beer and Burrows2013) o acotado (por ejemplo, Hesmondhalgh, Jones y Rauh Reference Hesmondhalgh, Ellis and Andreas2019), aquellas que ensayan enfoques sistémicos, como es el caso de Van Dijck (Reference Van Dijck2020), quien usa la metáfora del árbol para explicar lo que denomina platform ecosystem, como con una gran variedad de trabajos que se adentran en el análisis detallado de sitios web específicos. Es justamente el diálogo y la complementación entre trabajos de muy diferentes orientaciones uno de los factores que puede mantener la agenda de investigación en constante cambio.
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