Lectores en acción

Grrr tuvo, por supuesto, un recorrido distinto al de un libro en el mercado editorial tradicional, pues circuló principalmente a través del intercambio con otros poetas y artistas. Aunque algunos ejemplares llegaron a librerías de Antofagasta y Santiago, como la Librería Nortelibros (Varas Reference Varas2014, 34), su distribución dependió, en buena medida, de canales alternativos, similares a los utilizados por los artistas del arte correo durante la Guerra Fría. En este contexto, Deisler se adelantó a prácticas que consolidaría más adelante durante su participación en el arte correo latinoamericano, aprovechando estos circuitos descentralizados para desafiar las jerarquías tradicionales del mundo del arte y los aparatos de censura. Según Cristina Freire (Reference Freire2017, 50), estas redes fomentaron vínculos de solidaridad entre artistas de América Latina y Europa del Este. Los artistas del arte correo hicieron posible un circuito transnacional de intercambio que desdibujaba las fronteras entre arte y política, cuestionaba la distancia entre centro y periferia y abría la autoría a formas más colectivas de participación artística.

En América Latina, el tema de la participación fue central para diversas expresiones culturales de los largos años sesenta.Footnote ¹⁴ En el caso de la poesía expandida hubo un esfuerzo por experimentar con las dimensiones poéticas y políticas del libro como soporte. El poeta uruguayo Clemente Padín (Reference Padín1990) señaló que la poesía experimental latinoamericana generó una serie de “obras en movimiento”, concebidas como estructuras abiertas que requerían la intervención activa del lector. Padín da como ejemplo las propuestas de los neoconcretistas brasileños, el poema-proceso de Neide Sá y la poesía a realizar de Edgardo Antonio Vigo. Este último, además, argumentaba que la participación en el arte era una respuesta crítica a la sociedad de consumo. Para Vigo (Reference Vigo1970, 9), la “poesía a realizar” debía ser necesariamente lúdica, ya que “es la única vía posible para que la sociedad retome su interés y participación en el fenómeno del arte”. No obstante, este énfasis en lo lúdico no era una evasión de la acción política real. Más bien, buscaba ser una forma alternativa de participación, una que subvirtiera las normas establecidas entre géneros artísticos y los roles de autor y lector. Estas prácticas desafiaron las instituciones culturales y políticas de su tiempo, especialmente durante los regímenes autoritarios, lo que derivó en la persecución, el encarcelamiento o el exilio de poetas como Clemente Padín, Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Felipe Ehrenberg, Gregorio Berchenko y Guillermo Deisler.

Por ello, el libro de artista no era una novedad en el contexto de publicación de Grrr. Sin embargo, resulta notable que poetas como Clemente Padín, familiarizados con los libros de artista, señalaran su singularidad. Mi argumento es que Deisler llevó algunos de los principios de las vanguardias a nuevos niveles de radicalidad para abordar cuestiones que hasta entonces habían sido poco exploradas en la poesía latinoamericana. Sobre ello, en un cuaderno de 1971, Deisler escribe lo que podríamos considerar su concepto de poesía: “la poesía en general adolece de demasiada descripción. Poca síntesis en las imágenes, mucho placer por la palabra. Pero en cambio, la poesía visual debe remitir a representaciones visuales bien concretas, que den, gradualmente, una vinculación importante de ‘lectores’. La forma de ordenación de las representaciones visuales no deja de ser tan rica como en la poesía tradicional. El montaje, la sucesión de las representaciones visuales de las historias con cuadritos, los collages, el abultamiento, el contrapunto, la exageración, el dibujo o el diseño, etc. (…) entregan las imágenes o la imagen ya como un todo” (12–13).

Esta discusión sobre el lugar del lector también remite a los debates sobre la llamada “Nueva Poesía”, en especial gracias a los escritos de Edgardo Antonio Vigo en su revista Diagonal Cero (1966). Rosado Marrero (Reference Rosado Marrero2024) ha señalado que la figura del “lector emancipado” planteada por Vigo opera más como horizonte programático que como práctica efectiva, pues no habría logrado constituir un “público lector masivo y reflexivo” (140) y, en consecuencia, solo se podría considerar un “lector utópico” (141), pues no hay evidencia empírica suficiente para afirmar que hubo un proceso reflexivo sostenido de la participación (142). Sin embargo, el proyecto de Deisler, y en general de las prácticas de la poesía expandida, no se orientó hacia la construcción de un amplio público lector (Grrr tuvo apenas un tiraje de cien ejemplares), sino a que sus pocos y selectos lectores reflexionasen, en este caso, sobre el funcionamiento de los dispositivos visuales y su potencial carácter alienante. Estos lectores, posiblemente en su mayoría poetas y artistas, constituyeron una comunidad crítica que, desde la poesía, resistió y enfrentó los embates del vínculo entre autoritarismo y cultura visual, y cuyas redes de solidaridad y colaboración fueron relevantes, tal y como ha estudiado Freire (Reference Freire2017) en el caso del arte correo.Footnote ¹⁵ En este contexto, Deisler retomó algunos principios de las vanguardias históricas, particularmente el uso del collage, con el fin de encontrar modos de lograr esta emancipación crítica ante la imagen visual.

Peter Bürger (Reference Bürger1984) afirma que toda teoría de la vanguardia debe comenzar con el concepto de montaje, presente desde el collage cubista, pues expone la imposibilidad de un arte autónomo al incorporar materiales directamente tomados de la realidad. Marjorie Perloff (Reference Perloff1986) amplía esta noción al sostener que el collage constituye una estrategia llevada a cabo por las vanguardias históricas para desestabilizar las estructuras narrativas convencionales. Esto es posible, según Perloff, porque introduce discontinuidad, fragmentación y multiplicidad, desarticulando las formas establecidas de representación y evidenciando, en el proceso, su construcción ideológica. Por su parte, Adrian Sudhalter (Reference Sudhalter2022) subraya que el collage simbolizó la ruptura cultural en la posguerra, encarnando un arte que reflejaba el caos del mundo moderno. Asimismo, David Banash (Reference Banash2004) resalta que, si bien el collage como técnica artística tiene a Picasso y Braque como sus modelos fundacionales, la misma debe leerse en relación con el rol de la prensa y la publicidad. En este sentido, la propia genealogía del collage estaría relacionada con el papel de los medios sobre la esfera pública. Para Banash, el collage suele leerse políticamente como una forma de liberación ante cualquier modo dominante de la visualidad, como lo fue en su momento la ilusión pictórica.

En Grrr, el collage funciona, en parte, como estrategia para representar un entorno informativo saturado de imágenes. Tanto la URSS como Estados Unidos movilizaron prensa, editoriales e instituciones culturales con fines políticos, y la literatura y las artes se pusieron al servicio de esa confrontación ideológica (Saunders Reference Saunders2000, 29–31; Potter Reference Potter2023, 135). En el caso de Estados Unidos, la televisión desempeñó un papel central: buena parte de la cobertura noticiosa de los años iniciales fue producida en colaboración con el Departamento de Defensa en una operación conjunta de propaganda pública y privada, transitando indistintamente entre imágenes de amenaza nuclear y mensajes publicitarios alentando el consumo (Bernhard Reference Bernhard1999). Como explica Daniel C. Hallin (Reference Hallin1989), la guerra de Vietnam marcó un punto de inflexión en el uso de los medios de comunicación como herramientas de control ideológico, moldeando las percepciones públicas mediante estrategias visuales y discursivas cuidadosamente construidas para justificar la intervención militar. Durante la Guerra Fría, esta instrumentalización de los medios adquirió una dimensión global, con Estados Unidos y la Unión Soviética utilizando las tecnologías de comunicación masiva como armas propagandísticas para consolidar sus respectivas hegemonías. En este sentido, Deisler parte del collage como un modo de reflexionar sobre el papel de los medios. Así, el uso del collage en Grrr constituye una estrategia político-visual que involucra al lector en el cuestionamiento de las estructuras hegemónicas de representación.

La dimensión crítica y participativa de Grrr se vuelve más nítida al situarla frente a la televisión. Como señalan Bolter y Grusin (1999), los medios no operan de manera aislada, sino que se redefinen constantemente en diálogo con otros. En Grrr, Deisler se hace cargo de las formas perceptivas de un medio emergente y cada vez más popular como la televisión para reconfigurarlas en clave crítica. Marshall McLuhan (Reference McLuhan1964) caracterizó la televisión como un dispositivo de baja definición organizado en mosaicos fragmentados y en un flujo discontinuo que acelera el ritmo perceptivo y multiplica los estímulos sensoriales. Deisler traslada estas formas al libro de artista, donde pop-ups, troquelados e instrucciones (“poesía para realizar”, como diría Vigo), desplazan la lógica de la percepción pasiva y convierte la fragmentariedad televisiva en un ejercicio crítico que obliga al lector a reconstruir significados y a interrogar cómo se enmarcan y reciben las imágenes en la esfera pública.

Al abrir el libro, el lector se enfrenta a una imagen que hace alusión a un efecto visual televisivo: un pop-up que simula una explosión (ver Figura 5). Este recurso, además de su connotación bélica, puede leerse como un guiño al encendido de un televisor de tubo de rayos catódicos en la década de 1960, un proceso que no ocurría de manera instantánea, sino que se desplegaba gradualmente en la pantalla. En los televisores de la época, la imagen emergía desde un punto brillante en el centro y se expandía hacia los bordes a medida que el sistema de deflexión electromagnética entraba en funcionamiento. Este fenómeno era acompañado por un destello fugaz y un zumbido característico generado por el transformador de alto voltaje (en términos de Deisler, podríamos decir un “grrr”), cuya oscilación producía el barrido necesario para la formación de la imagen (Sinclair 2011, 137–165). La activación progresiva del televisor, con su breve e intensa sobrecarga lumínica y sonora, parece estar cifrada en el pop-up. Como señaló McLuhan, la televisión, en tanto medio “frío” de baja definición, requiere una constante participación del espectador, quien debe completar sus lagunas informativas. Sin embargo, esta participación puede ser instrumentalizada para enmascarar las estructuras de poder que organizan las imágenes. Williams (Reference Williams1974) afirma que la televisión naturaliza el cruce de noticias, publicidad y programas de entretenimiento, de modo que la convivencia de imágenes heterogéneas y de contextos tan diversos, visualizados en un mismo recuadro de la pantalla, aparece como algo normal en la experiencia del espectador, quien no tiene control sobre su programación. En este sentido, la explosión inicial de Grrr, que Deisler acompaña con el subtítulo “son imágenes de consumo”, condensa una doble crítica, pues visibiliza la violencia simbólica y material del espectáculo televisivo —la imagen parece explotar en el encendido de la pantalla, en el cambio de un canal a otro— y la manera en que la televisión logra hacer de la guerra una imagen en movimiento para ser consumida desde el espacio privado.

Asimismo, el trabajo de Deisler dialoga con otras intervenciones culturales que, en los años sesenta, exploraron críticamente la televisión como dispositivo ideológico. En “Dé-collage-TV, événements et actions pour des millions” (1966), un proyecto concebido como un guion que buscaba la participación activa del público televisivo, el artista Wolf Vostell, quien visitará Chile una década más tarde, desarrolla su noción de décollage a partir del doble sentido de despegar y desprender. Para Vostell, el décollage no solo designa el gesto material de arrancar imágenes, sino un principio más amplio basado en la destrucción, la superposición caótica y la transformación permanente de los acontecimientos visuales. Por ello, su guion televisivo (1966) propone operaciones como arrancar, borrar o distorsionar una imagen. Estos actos pueden leerse como interrupciones de la continuidad visual y como formas de exponer la influencia del medio sobre la percepción. A partir de ese principio, Vostell buscaba hacer del espectador un participante activo mediante instrucciones performativas como besar la pantalla, colocar el cuerpo frente al televisor o recorrer una secuencia arbitraria de canales. Estas acciones buscan desautomatizar la recepción y exponer la influencia del medio sobre la mirada y sobre el propio cuerpo del espectador.

Si el collage reordena materiales dispares para producir nuevas constelaciones de sentido (Poggi Reference Poggi1992, 1–33), el décollage desmonta imágenes preexistentes y deja al descubierto las capas ideológicas que las sustentan. En Grrr, Deisler trabaja precisamente sobre esa tensión. Por un lado, recurre al collage para condensar un entorno saturado de imágenes mediáticas vinculadas a la Guerra Fría y, más específicamente, a la guerra de Vietnam. Por otro, se acerca al décollage cuando obliga al lector a levantar marcos, recortar, reubicar signos o completar imágenes ausentes, de manera que deshace la ilusión de transparencia y expone los marcos visuales que gobiernan la mirada. En lugar de limitarse a ofrecer un repertorio de imágenes críticas, Grrr entrena al lector en una práctica de lectura que vuelve sensible el modo en que la televisión y los medios de masas administran la percepción pública.

Levantar los marcos de una imagen

En Grrr, el uso del décollage recae en explorar las implicaciones significativas de enmarcar una imagen. Por ejemplo, en dos láminas sucesivas del libro (Figura 8) se percibe cómo una imagen cambia su sentido según el modo en que esté enmarcada. En la primera lámina de esta secuencia, un recorte cuadricular deja verapenas un ojo y unos dientes animales. Ese recorte opera como un marco que impone un régimen de visión, pues delimita, selecciona y obliga a interpretar tan solo un fragmento de una imagen fuera de su contexto. En la lámina siguiente, al levantar el marco, surge una escena más amplia en la que se ve un animal en un manglar, la cual parece hacer referencia a un dibujo de Deisler, fechado en 1967 y conservado en su archivo bajo el título “Sobre el crimen en Vietnam” (Figura 9). Este paso de una lámina a otra no constituye una secuencia narrativa, sino una operación para exponer cómo los marcos del dispositivo visual imponen sentidos. Así, el marco no solo determina qué se ve, sino que orienta la interpretación al hacer de la visión una operación mediada, parcial y políticamente cargada.

Figura 8.

Láminas interiores de Grrr, de Guillermo Deisler. Reference Deisler1969.

Figura 9.

“Sobre el crimen en Vietnam”. Dibujo. Guillermo Deisler. 1967. Archivo Guillermo Deisler.

Judith Butler (Reference Butler2009) argumenta que los marcos visuales no son neutrales y que operan como dispositivos que delimitan aquello que puede reconocerse y aquello que queda fuera de la representación. Más aún, sostiene que la posibilidad misma de responder críticamente, con indignación, oposición o juicio, está condicionada por los marcos visuales y discursivos que comunican quién cuenta como vida reconocible. Hay marcos que permiten que la vulnerabilidad humana se vuelva visible y, por tanto, defendible, y hay marcos cuya operación consiste en ocultarla, excluyendo de la representación aquello que no llegará a figurar como vida (Butler Reference Butler2009, 77). De manera similar, los cineastas argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas (1986, 31) plantearon que el gran logro del arte burgués ha sido reducir la experiencia humana “en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de proyección”.

En Grrr, Deisler recurre al recorte cuadricular para situar al lector o espectador ante la relación entre la imagen y su fuera de campo, y para mostrar cómo esos encuadres establecen los límites de la visibilidad. En la primera lámina (ver Figura 8), el recorte orienta la interpretación hacia una lectura de agresividad animal, pues el encuadre enfatiza los colmillos en primer plano. Al pasar a la lámina siguiente, gesto que implica el acto de levantar el marco impuesto sobre la primera imagen, se vuelve visible aquello que había quedado fuera del campo de visión. Esa operación desplaza el punto de vista y hace evidente que la lectura inicial estaba condicionada por la segmentación producida por el recorte, antes que por un sentido intrínseco atribuido al fragmento aislado.

Deisler subraya así la necesidad de intervenir el medio y de hacer visibles las estrategias visuales que orientan la lectura, entre ellas la función del marco.Footnote ¹⁶ El animal, cuya figuración evoca una constelación de referencias que van desde Picasso y Lichtenstein hasta Santiago Álvarez (Figura 10), surge como la representación de una alteridad y como un modo de visualizar la relación entre los medios y la guerra. Por tanto, Grrr sitúa al lector o espectador ante un doble movimiento. Por un lado, lo confronta con la imagen enmarcada. Por otro, lo invita a fracturar esos mismos marcos mediante acciones materiales, como mover una pestaña o arrancar un sobre, que inciden sobre los límites visuales impuestos y modifican tanto el contexto como las condiciones de producción y recepción de la imagen. Este modo de entender la imagen se aproxima a lo que Alison Ross (Reference Ross2016) denomina su poder comunicativo, una fuerza que no se agota en la forma perceptible, sino que orienta modos de recepción y acción por parte del espectador.

Figura 10.

Fotograma de LBJ, de Santiago Álvarez. 1968.

La indagación sobre estos procedimientos visuales constituye una constante en la obra de Deisler, así como su preocupación por la praxis entendida como una intervención activa en la realidad. En su libro de artista Poesía visual: Proyecto para hacer un libro (1973), por ejemplo, instruye al lector a ejecutar “una sucesión de rupturas con el sistema (el libro) hasta su completa destrucción con el término de la lectura”. Estas rupturas, que incluyen cortar, rasgar o, incluso, desechar el libro, subvierten cualquier posible asociación de la lectura a un acto pasivo, para más bien entender al lector en un rol activo de coautoría.Footnote ¹⁷ De este modo, Deisler parece anticipar algunas de las discusiones fundamentales de la teoría literaria contemporánea sobre la relación entre texto y lector. En La muerte del autor (1994), publicado originalmente en 1967, Roland Barthes argumenta que el significado de un texto no depende exclusivamente de la intención del autor, sino que se genera en la interacción activa con el lector, quien asume un papel central en la construcción del sentido. De manera similar, Umberto Eco (Reference Eco1987) desarrolla la noción del “lector modelo” como un participante indispensable en el proceso interpretativo, subrayando que la lectura implica una colaboración creativa más que una recepción pasiva. En Grrr, la propuesta de problematizar la relación lector-autor alcanza una radicalización máxima. Cortar, manipular, rasgar o escribir en el libro son actos materiales que encarnan una intención vanguardista. Deisler busca desmantelar las jerarquías tradicionales entre autor y lector y transformar el arte y la literatura en fuerzas activas para reconfigurar la realidad. En última instancia, Grrr articula una crítica incisiva a la hegemonía visual y narrativa de su tiempo, proponiendo al lector constituirse en un agente capaz de intervenir en las estructuras simbólicas que rigen y enmarcan su experiencia visual.

Esta insistencia en los marcos adopta una variante distinta en la lámina dedicada al presidente estadounidense Lyndon Johnson (Figura 11).Footnote ¹⁸ Antes de llegar a ella, el lector se enfrenta con otros dos marcos que modifican la imagen: un papel troquelado con círculos y un papel celofán verde. Los troquelados circulares, a diferencia del recorte cuadricular de la lámina comentada en el apartado anterior, introducen otras formas de la visualidad relativas a la focalización bélica, como la mirada telescópica y su capacidad de cosificar un cuerpo o, incluso, los restos de una superficie tras recibir impactos de bala.Footnote ¹⁹ El papel celofán, por su parte, actúa como un filtro que ralentiza el paso entre páginas y produce una opacidad mínima, suficiente para recordar que toda imagen se ve a través de mediaciones y que ninguna lectura visual es plenamente transparente.

Figura 11.

Página interior de Grrr, de Guillermo Deisler. Reference Deisler1969.

A través de ese doble umbral, el lector accede a la lámina compuesta por cuatro viñetas cercanas al lenguaje del cómic. En las tres primeras se repite el mismo retrato fotográfico de Johnson, acompañado por una burbuja de pensamiento con la frase “sólo me falta terminar con el lío de Vietnam”. Sin embargo, la cuarta viñeta rompe ese patrón visual. El rostro ha sido recortado y solo persiste su silueta en blanco. La reiteración inicial subraya la saturación mediática de la figura presidencial y los efectos ideológicos de su reproductibilidad técnica, que enlazan la continuidad del conflicto con la representación visual del soberano. La última imagen introduce, en cambio, una fisura en esa economía, pues muestra que el cuerpo político de la soberanía no coincide con el cuerpo biológico del presidente. Asociada a la misma frase sobre Vietnam, la silueta vacía sugiere que la persistencia de la guerra se apoya en una cultura visual capaz de asignar siempre un nuevo rostro al conflicto y de reinscribirlo en circuitos de consumo donde la guerra circula como mercancía visual.

Ese régimen de continuidad se explicita en el pie de página con la frase “(continuará)”, que remite al lenguaje de los cómics y de la televisión y hace evidente, para Deisler, el pacto entre cultura visual y soberanía que hace de la guerra en una narración por entregas para el consumo mediático. El recurso actúa también en el nivel de los marcos que estructuran las condiciones de lo visible. Como ha señalado Butler, esos marcos determinan qué vidas y qué acontecimientos merecen aparecer, ser llorados o recordados. Cuando la guerra se formula como una serie con futuros episodios, la cultura visual se vuelve cómplice del conflicto, dejando abierta la expectativa de nuevas imágenes de consumo. En ese horizonte, Grrr no se limita a denunciar a un sujeto en particular ni tampoco a un grupo determinado. Más bien, evidencia cómo existe una estructura visual que reproduce el consumo mismo de la guerra.

Más adelante, otras dos láminas (Figura 12) amplían la crítica a la televisión mediante una estructura interactiva que invita a reconsiderar la relación entre imagen y cuerpo. En la primera, seis pictogramas dispuestos en recuadros remiten a distintas esferas de la experiencia humana, reducidas a imágenes de consumo: la identidad (una cabeza), el dinero (el símbolo del dólar), la violencia (un cuchillo), la fuerza (un puño), la alimentación (un plato con cubiertos) y la reproducción (un feto). La disposición en cuadrícula evoca la lógica de la programación televisiva, como si se tratara de canales entre los cuales el espectador puede elegir. La lámina problematiza así el modo en que la cultura visual, especialmente a partir de la incorporación de la televisión al espacio doméstico, modela la percepción del mundo y normaliza una economía del signo en el que lo político, lo económico y el placer aparecen como objetos de consumo.

Figura 12.

Láminas interiores de Grrr, de Guillermo Deisler. Reference Deisler1969.

La segunda lámina radicaliza esta operación, pues introduce una figura antropomorfa de la que solo se muestra el torso inferior, en cuyo vientre se ha dispuesto una pantalla. El cuerpo aparece como un receptáculo, concebido para ser modelado con imágenes externas. La estrategia participativa de la lámina invita al lector a recortar uno de los seis pictogramas y adherirlo sobre la pantalla-vientre. El gesto sugiere que el propio espectador constituye un medio televisivo destinado a recibir y reproducir signos prefijados. El deseo se presenta como efecto de una economía mediática que canaliza impulsos y los inscribe en el cuerpo. La pantalla-vientre (ver Figura 12) funciona entonces como una estructura abierta que solo adquiere sentido cuando el lector interviene. Al recortar y adherir los signos de la lámina anterior, Grrr convierte el collage en una reflexión material sobre los modos en que la visualidad organiza sus propios efectos de montaje.

Como han mostrado Marjorie Perloff (Reference Perloff1986) y Adrian Sudhalter (Reference Sudhalter2022) el collage opera críticamente al dislocar y recombinar elementos de la realidad. Deisler traslada ese principio al lector, quien se enfrenta a la propia operación de montaje visual. Grrr no se limita entonces a denunciar la televisión como un cruce entre cultura visual y disciplinamiento, ni a señalar la sujeción del espectador a un discurso prefabricado. Más bien, exhibe los mecanismos que sostienen ese régimen de percepción y los vuelve legibles mediante instrucciones aparentemente tan elementales como recortar una página. Grrr aboga por un derecho a la mirada que cuestiona la visualidad dominante y abre la posibilidad de reconsiderar el lugar del cuerpo y del deseo en el campo visual.

Para concluir, me detengo en una de las láminas finales (Figura 13). En ella se solicita al lector “firmas para la paz”. A primera vista, el gesto parece inscribirse en una retórica pacifista propia de la época. Sin embargo, la firma queda sujeta a las mismas operaciones que el libro ha venido interrogando. Escribir el nombre en un espacio previamente delimitado no supone intervenir desde un lugar ajeno a la visualidad ni implica una toma de posición ética frente a la guerra. La inscripción se produce dentro de un marco visual que define de antemano la forma en que se puede denunciar la guerra. En ese sentido, la firma no interrumpe ni fractura la lógica belicista, sino que se integra a ella como una imagen visual aceptable en su discurso. De este modo, la tecnología crítica de Grrr permite advertir que esa inscripción también queda integrada a un régimen que administra las condiciones de aparición y reconocimiento, de modo que el lector no interviene desde fuera, sino desde una posición producida por el propio dispositivo. La firma deviene un signo más dentro de la economía visual de la guerra y evidencia la capacidad del sistema para absorber incluso gestos que pretenden distanciarse de él. Así, Grrr no solo cuestiona las formas en que la guerra deviene imagen, sino que propone una práctica de lectura orientada a fracturar el medio hasta hacer reconocibles los marcos que administran lo visible.

Figura 13.

Lámina interior de Grrr, de Guillermo Deisler. Reference Deisler1969.