Jaap Kunst (1891-1960) schreibt zu Beginn seines Buches Musicologica:

“To the question what is the study-object of comparative musicology, the answer must be: mainly the music and the musical instruments of all non-European peoples, including both the so-called primitive peoples and the civilized Eastern nations. Although this science naturally makes repeated excursions into the field of European music, the latter is, in itself, only an indirect object of its study. The name of our science is, in fact, not quite characteristic; it does not ‘compare’ any more than any other science. A better name, therefore, is that appearing on the title page of this book: ethnomusicology.”

In anthropological research one usually turns to cultures where social bonds are still closely knit, and as a result “primitive” or tribal peoples are often the centre of interest in Western anthropology. But in many areas of Europe peasant culture has retained highly integrated patterns of life with relatively little disturbance almost up to the present day. Professionally organised field work reveals astonishing features of culture unexpectedly so close at hand in neighbouring industralised Europe.

La création poético-musicale populaire au Proche et Moyen-Orient est sans doute intimement liée à ces individus exceptionnels qu'il convient d'appeler poètes-musiciens grâce à leur double talent. Le poètemusicien joue le rôle de divertisseur public, d'artiste créateur, de conservateur des traditions de son milieu et de commentateur des événements courants. I] est appelé sa ‘er-poète, qawwāl- celui qui dit, ou faiseur de paroles, hādī faiseur de hidā’ (genre poético-musical). D'autres titres indiquent certaines spécialisations, ou une fonction particulière tels que: zaydıyy, ou ‘antarīyy- expert dans les chants épiques relatant respectivement les actes héroïques d'Abu Zayd al-Hilali et de ‘Antar ibn Saddād, ou bien munsid- expert dans les hymnes religieux, ou naddāb-expert dans les chants funèbres. Le terme mugannī- chanteur ou musicien- qui est fréquemment employé dans la musique savante, figure rarement dans le contexte de la création populaire et comporte alors une connotation péjorative. Par conséquent le composant musical qui forme une partie intégrale et indissociable dans la création populaire, n'est nullement exprimé dans la terminologie appropriée. C'est ainsi par exemple que l'on emploie le verbe dire quand il s'agit de chanter, et le terme lahga-dialect, façon de parler particulière-pour indiquer des particularités mélodiques et stylistiques d'une localité, d'une région, ou d'un groupement ethnique donné. Cette prédominance de la parole et de ses caractèristiques accusée dans la terminologie, pourrait indiquer en quelque sorte l'assignation d'un rôle secondaire à l'élément musical dans le procédé de la création poético-musicale qui nous intéresse. Il se peut qu'il s'agisse ici d'une conception semblable à celle de la cantillation où l'objet immédiat de l'élément musical est de donner plus de portée à la parole. En outre, par rapport au grand nombre de vers et de formules de facture et de contenu divers que le poète est appelé à mémoriser, ou “inventer,” le nombre des mélodies usitées est infiniment limité. Le plus souvent l'”invention” mélodique se borne apparemment à la simple adaptation des mélodies préexistantes aux nouveaux textes. Mais nous verrons par la suite comment tout de měme le talent du poète-musicien est mis en valeur; toujours est-il que l'invention poétique a le dessus et bénéficie d'une nette prééminence. Cette invention est basée sur la technique formulaire orale qui est universelle et se retrouve partout où il y a une littérature orale.

Within the next decade, we may hope to see the publication of a definitive study of the traditional folk music of Spain. The scope and direction of such a project, whether left entirely to an individual or carried out by a team of specialists, will require painstaking considerations in the formation of its basic outline. A procedure should be established which takes into consideration the categorization of materials, such as cancioneros (‘anthologies of songs’) dating from the thirteenth through the seventeenth centuries, on the one hand, and the folkloristic/anthropological and ethnomusicological collections, on the other. The integration of these diverse materials would provide the core for such an undertaking.

This paper offers a brief survey of important genres of folksong in the Persian language, as presently cultivated in Khorasan (the large province in northeastern Iran). The ten transcriptions discussed in the body of the paper represent portions of a large collection of Khorasani folksong made in 1969 in and around Meshhed, a city of over 400,000 persons, and Bojnurd, a smaller town with perhaps 40,000 inhabitants. As indicated in the annotations following each transcription, several of the singers recorded and interviewed in Meshhed and Bojnurd had come to these communities from other towns and villages in Khorasan and Sistan (the province immediately south of Khorasan). The repertoire of Persian folksong performed in a single community generally encompasses a variety of genres, some of which carry specific regional associations, easily (though sometimes differently) identified by singers and listeners.

In 1962, on the occasion of the IFMC conference, a choreology study group was formed for the purpose of developing the foundation for a complex treatment of the problems of folk dance beyond the limits of individual countries.

The first task was to assemble an international committee of experts for intensive joint work to form the basis for a modern science of dance. The latest knowledge and methods of other sciences (for example, linguistics, comparative philology, musicology, and cybernetics) were the starting point for such work.