La linguistique prétend s’intéresser en priorité à l’oral – or, elle a pendant longtemps en majorité étudié de l’écrit. Cela s’explique tout d’abord par des contraintes techniques: avant l’invention du phonographe en 1877, nous n’avons aucun accès direct à l’oral. Même de nos jours, le recueil d’enregistrements oraux reste encore trop rare; la construction et analyse de grands corpus sont coûteuses. Dans une perspective historique, il est bien évidemment très difficile de reconstruire l’oral à partir de l’écrit. Se pose cependant la question du statut de ces données: à quel point s’agit-il d’un oral « imité », « imaginé » ou même « manipulé » ?

La linguistique française s’intéresse depuis plusieurs décennies à cette question. Mentionnons en premier lieu les numéros spéciaux de Langue française n° 89 « L’oral dans l’écrit » (1991) et de Langages n° 217 « L’oral représenté en diachronie et en synchronie: une voie d’accès à l’oral spontané ? » (2020). Or, nous ne connaissons toujours pas aujourd’hui le fonctionnement exact de cet oral dans l’écrit, du point de vue interne et externe, en comparaison avec l’oral spontané. Il faudrait pour cela étudier ces deux types de manifestation de l’oral en parallèle dans le cadre des mêmes théories linguistiques et à l’aide des mêmes approches méthodologiques. L’étude de Lefeuvre Reference Lefeuvre2012 est pionnière en la matière. Elle compare le comportement du marqueur discursif eh bien dans le corpus Frantext (https://www.frantext.fr), composé surtout de textes littéraires, avec celui qu'on observe dans les corpus oraux CFPP2000 (http://cfpp2000.univ-paris3.fr) et Clapi (http://clapi.univ-lyon2.fr).

Ce numéro spécial propose de nourrir cette discussion sur la base d’un fond théorique interdisciplinaire et international, allant de la « mise en scène de la vie quotidienne » ^{Footnote 1} du sociologue américano-canadien Goffman (Reference Goffman1959) à la théorie de l’oralité et de la scripturalité des romanistes allemands Koch et Oesterreicher (Reference Koch and Oesterreicher1985). Quant à la base empirique, nous diversifions les types de corpus analysés. aux discours directs de romans et de pièces de théâtre s’ajoutent des médias moins étudiés et/ou jusqu’à maintenant négligés dans ce débat: les films (cf. Abecassis, Reference Abecassis2005; Bedijs, Reference Bedijs2012; Dekhissi, Reference Dekhissi2013; Farmer, Reference Farmer2015; Jansen, Reference Jansen2018; Jansen, Gagsteiger et Pustka, Reference Jansen, Gagsteiger and Pustka2020), les bandes dessinées (cf. p. ex. Marxgut, Reference Marxgut1988; Pietrini, Reference Pietrini2014; Merger, Reference Merger2015) et les chansons (cf. Dell, Reference Dell1989). Nous dépassons donc largement l’« oralité littéraire » (Dauphin et Derive, Reference Dauphin and Derive2009) qui s’est trouvée traditionnellement au centre de l’intérêt des chercheurs.^{Footnote 2}

En faisant référence à Goffman (Reference Goffman1959), le terme utilisé d’oralité mise en scène soulignera par la suite qu’il ne s’agit pas d’une expression de quelque chose de préexistant, mais d’une création – que ce soit dans le médium graphique (romans, bandes dessinées), dans le médium phonique (émissions de radio et de télévision, chansons) ou entre les deux (du texte à la représentation des pièces de théâtre, du scénario au film). Nous ne reprenons ni le terme allemand fingierte Mündlichkeit ‘oralité feinte’ (Goetsch, Reference Goetsch1985) ni celui d’oralité fictive (Gadet, Reference Gadet2007: 523; Pietrini, Reference Pietrini2014) ou d’oral représenté (Marchello-Nizia, Reference Marchello-Nizia2012: 247), et ce pour deux raisons. Premièrement, il n’existe aucun indice empirique permettant de valider l’intuition que les romanciers, scénaristes, etc. aient une connaissance si précise de l’oral qu’ils seraient capables de manipuler leur langage dans tous les détails afin de faire oublier aux lecteurs qu’il ne s’agit pas d’une oralité authentique (cf. Quinquis, Reference Quinquis2004: 24). Deuxièmement, bon nombre d’études récentes ont montré qu’il existe des différences importantes entre les œuvres et les personnages à l’intérieur des œuvres: ainsi trouve-t-on par exemple des négations sans ne dans Le Petit Nicolas, mais pas dans Le Petit Prince, et à l’intérieur du Petit Nicolas davantage chez les enfants que chez les adultes (cf. Goldschmitt, Reference Goldschmitt2005; Pustka, Reference Pustka2017). Voici les raisons pour lesquelles nous avons choisi d’utiliser pour ce numéro spécial le terme d’oralité mise en scène (déjà utilisé entre autres par Schneider-Mizony, Reference Schneider-Mizony2010: 82 et Schlamberger Brezar, Reference Schlamberger Brezar2012: 226).

Faisant référence à Goffman (Reference Goffman1959), le terme d’oralité mise en scène attire l’attention sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un oral complètement ‘artificiel’, s’opposant à un oral spontané complètement ‘naturel’, mais que nous avons plutôt affaire à un continuum d’auto-surveillance entre style formel et informel (« amount of attention paid to speech » ; Labov, Reference Labov1972 : 208) ou entre proximité et distance dans le modèle romaniste (cf. Fig. 1).

Figure 1.

Oral et écrit (Koch et Oesterreicher, Reference Koch and Oesterreicher2012: 443, sur la base de Söll, [1974] ³Reference Söll1985).

Il faut préciser que la ‘mise en scène’ ne se limite pas à l’oral dans l’écrit (littérature, bande dessinée, etc.) ou à l’oral préparé, élaboré, transmis et/ou répété (films, chansons, etc.), mais qu’elle affecte également l’oral spontané de la vie quotidienne : les situations et les identités sociales ne sont pas des réalités données; elles se construisent – entre autres par le langage (cf. Pustka, Reference Pustka2015: 127sqq). Cette conception constructiviste se trouve au centre de la « third wave sociolinguistics » (Eckert, Reference Eckert2012). Cette dernière souligne l’importance de l’interprétation des productions langagières par l’auditeur-lecteur et l’anticipation de celle-ci par le locuteur-scripteur. Une description des corrélations entre les variables linguistiques (p. ex. négation avec ou sans ne) et non-linguistiques ne peut donc être qu’une première étape d’analyse. Il s’agit ensuite de trouver des explications pour les variations observées.

Basé sur ce fondement théorique, nourri à la fois des traditions française, anglo-américaine et germanophone, l’objectif de ce numéro spécial est de répondre aux deux questions de recherche suivantes :

1. 1) Quel est le degré de reproduction ‘authentique’ de l’oral mis en scène comparé à celui de l’oral spontané ?

2. 2) Comment la construction des différents genres, styles, auteurs, groupes sociaux, situations et émotions se fait-elle à différentes époques ? Et comment ceux-ci utilisent et réinterprètent à leur façon les ressources linguistiques du code phonique et de la conception de proximité ?

Les articles dans ce numéro spécial se proposent d’étudier ces questions en comparant systématiquement des corpus d’oralité mise en scène à des corpus d’oral spontané. Les analyses se concentrent sur la mise en scène des variables syntaxiques et phonologiques du français parlé les mieux étudiées à la lumière des corpus : interrogation, négation, liaison, liquides, etc. Cela nous permet d’estimer avec plus de précision dans quelle mesure les variantes associées à l’oralité peuvent servir à la reconstruction de l’oral d’époques pas ou peu documentées, mais aussi à quel point il s’agit de conventions artistiques (p. ex. liées aux genres), de contraintes du médium (phonique vs graphique) ou d’‘accidents’ de performance (p. ex. dus au talent et à l’expérience des acteurs).

L’article de Coutanson et Badin traite de la liaison dans 366 chansons (21h 27min) sorties entre 1956 et 2017. Il témoigne d’un taux élevé de liaisons facultatives dans certains contextes, en l’occurrence après la forme verbale est (85 %) et l’adverbe jamais (64 %). Ces résultats sont loin de l’oral spontané, mais proches de ceux d’autres corpus au croisement du médium phonique et de la conception de distance (parole publique de politiciens, livres-audio). Au sein de leur corpus de chansons, les auteures documentent une chute importante du taux global de liaisons, indiquant une évolution au fil des décennies partant d’une prononciation plutôt de distance à une prononciation plutôt de proximité. La liaison permet donc à la fois aux chanteurs de se démarquer de productions orales spontanées et de s’en rapprocher par souci d’authenticité.

Courdès-Murphy et Jansen présentent une étude sur le ne de négation dans la pièce de théâtre Marius (1929) de Marcel Pagnol, en comparaison avec le film de 1931 et son remake de 2013. Elles montrent que la particule ne est réalisée à 95 % dans la pièce de théâtre, mais seulement à 44 % et 56 % dans les deux films. Elles en concluent qu’il faudrait s’abstenir de tirer des conclusions précipitées sur l’oral spontané à partir de l’oralité mise en scène dans des œuvres littéraires. Dans les films, il est intéressant de voir que le taux de réalisation du ne observé ne reflète pas dans ce cas le milieu social du personnage, mais plutôt l’expérience des acteurs, les plus expérimentés laissant tomber le ne plus souvent. Ces facteurs doivent donc être pris en compte quand on essaie de reconstruire l’oral à partir de matériaux cinématographiques.

Rossi-Gensane, Acosta Córdoba, Ursi et Lambert analysent l’interrogation partielle dans des dialogues de romans du corpus Frantext (https://www.frantext.fr). Leur étude fait apparaître que les taux des structures des types Où va-t-il ? (variante de distance) et Où qu’il va ? (variante socialement stigmatisée) diminuent considérablement durant le XX^ème siècle alors que les taux des structures des types Où il va ? et Il va où ? augmentent. La variante en est-ce que pour sa part est rare dans le corpus analysé. Les auteurs interprètent ces résultats dans le sens d’un « réalisme accru » et d’une perte d’importance de la norme prescriptive. Cette conclusion va de pair avec celle de Coutanson et Badin (cf. supra).

L’article de Grutschus et Kern montre que des particularités (morpho-)syntaxiques de l’oral se trouvent autant dans Astérix que dans Titeuf, avec pourtant des différences importantes entre les variables : davantage de chutes du il impersonnel et du ne de négation, davantage de on ‘nous’ et de dislocations à gauche dans Titeuf, davantage d’interrogations par intonation et de dislocations à droite dans Astérix. Sur le plan phonographique, Titeuf est caractérisé par des effets au niveau segmental (chute du schwa et des liquides, <t’> pour tu), Astérix, en revanche, par des effets prosodiques mis à l’écrit (p. ex. expression de l’intensité par des caractères gras). La comparaison avec des corpus oraux révèle que les taux de la négation sans ne et de la chute des liquides finales sont beaucoup plus bas que dans l’oral spontané. Une petite ‘dose’ des ‘ingrédients’ constitutifs de l’oral semble donc suffire pour la mise en scène. Seules les dislocations à droite s’avèrent particulièrement fréquentes dans Astérix (Ils sont fous, ces Romains !).

La contribution de Dekhissi, finalement, étudie les exclamatives en comment (p. ex. Comment ça fait plaisir de vous voir !) dans 45 films du cinéma de banlieue (env. 67h). Elle en vient à la conclusion selon laquelle il s’agit d’un marqueur emphatique qui est surtout utilisé au sein de petits groupes de pairs parmi les moins de 25 ans. La fréquence ce cette variante étant proche de celle dans les corpus Multicultural Paris French (MPF) et Multicultural London English – Multicultural Paris French (MLE-MPF), elle la considère comme représentative de l’oral du groupe de locuteurs en question. En conclusion, elle pose la question de savoir si le marqueur exclamatif comment est uniquement associé aux jeunes de banlieue ou aux jeunes en général.

Concernant les deux questions de recherche qui ont guidé ce numéro spécial, nous pouvons apporter les éléments de réponse suivants :

1. 1) Les corpus analysés montrent la grande variabilité de l’oral mis en scène : il peut plus ou moins différer de l’oral spontané ou bien s’en rapprocher.

2. 2) De plus, la mise en scène des variables phonologiques et syntaxiques de l’oral varie considérablement d’une œuvre à l’autre et d’un acteur à l’autre.

Ce numéro spécial montre donc que l’oralité mise en scène ne constitue pas une imitation de l’oral spontané passant par le filtre des représentations et perceptions. Elle présente plutôt un panorama de styles se servant des ressources de l’oral spontané. Il n’existe donc pas un seul oral dans l’écrit, stable et homogène, mais on observe de la variation en fonction de l’auteur, du genre, de l’œuvre, des personnages, des situations, des émotions et de nombreux autres facteurs qui restent à explorer.