Proyecto Arte Rupestre del Istmo

En las investigaciones que he venido realizando en los últimos añosFootnote ² he podido establecer un conjunto de sitios de arte rupestre (Figura 1) que comparten una serie de aspectos: las características técnicas, los recursos artísticos empleados en la realización de las imágenes, la iconografía, el estilo, su ubicación en el entorno, los mensajes y simbolismos más importantes, la relación con el patrón de asentamiento que establecieron los zapotecos a su llegada (Berrojalbiz Reference Berrojalbiz, Gasca and Nolasco2019:194-200). Hasta el momento he podido identificar 21 sitios que pertenecen a este conjunto.

Todos los sitios localizados ya eran conocidos por algún miembro de las poblaciones aledañas, por lo que con la ayuda de guías locales pudimos acceder a ellos. Cada sitio fue ubicado con el GPS, se tomaron informaciones del entorno, de las características físicas de los soportes rupestres, se hizo el croquis y plano de la cueva, abrigo, o frente rocoso, y se recopilaron informaciones sobre el contexto arqueológico. Se realizó el registro de las imágenes mediante fotografía digital y a veces, también dibujos. En los sitios más grandes se registró mediante fotogrametría y se creó una base de datos con una ficha por motivo. Se registró el estado de conservación de las imágenes.

Además, se está poniendo una atención especial en el estudio del proceso de elaboración. Se ha comenzado un estudio de los pigmentos utilizados en las pinturas rupestres del istmo. De los sitios zapotecas, se han hecho análisis no invasivos de composición elemental en dos sitios, en los cuales también se han tomado muestras, análisis invasivos, para su estudio.

Tenemos unos primeros resultados de los estudios no invasivos para el sitio Ba’cuaana (Berrojalbiz et al. Reference Berrojalbiz, Casanova, Mitrani, Rangel and Luis Ruvalcaba Sil2018; Casanova et al. Reference Casanova González, Chávez, Viggiano and Luis Ruvalcaba Gil2017).Footnote ³ Asimismo, se están realizando análisis de cómo se aplicó la pintura, del tipo de trazo, del estilo con ayuda de fotografías con microscopio digital, que también sirven para la distinción de diferentes ejecuciones y superposiciones.

En otros trabajos he demostrado que el estilo de las imágenes de estos sitios corresponde al mixteca-puebla o estilo internacional, que fue empleado durante el Postclásico tardío por varias culturas mesoamericanas, aunado al sistema de registro del Postclásico (Berrojalbiz Reference Berrojalbiz, Escalante and Icaza2017:261-262). Resumiré brevemente los aspectos estilísticos e iconográficos por los que considero que estas imágenes pertenecen a la tradición estilística e iconográfica mixteca-puebla. En primer lugar, importancia del contorno, similar a la línea marco definida para el estilo mixteca-puebla; proceso de simplificación de los motivos que lleva a conformar estereotipos; figuras construidas como módulos; proporciones humanas típicas de este estilo; y relación conceptual entre las imágenes.

En cuanto a los elementos iconográficos, estos aparecen en la Tabla 1. Además, se observan otros motivos relevantes de esta tradición como la serpiente de fuego (Figura 2; Hermann Lejarazu Reference Hermann Lejarazu2011:110) o el disco solar. A esto se suma que son representadas bastantes vasijas que contienen animales, partes de animales, pájaros o lo que parecen ser plantas, al modo de las ofrendas representadas en los códices mixtecos.

Figura 2.

Serpiente de fuego pintada al negativo. Dibujo del autor. (Color en la versión electrónica).

Tabla 1.

Iconografía de los sitios de arte rupestre zapotecos.

Nota: Algunos de los sitios contienen, además de las imágenes atribuidas a la ocupación zapoteca, diseños en otros estilos que creo corrresponden a otros grupos culturales. En esta tabla solo se menciona la iconografía que atribuyo a los zapotecos.

^a El sitio Ba´cuaana, por ser el más grande y complejo, tiene motivos que sólo se han observado en este sitio: Cociyo, serpiente fantástica, serpiente de fuego, disco solar, banda con chevrones, escudo con voluta, tortuga, loro, pato, mazorca de maíz, cruz brazos iguales, además de otros muchos motivos sin identificar.

^b Animales: otros diferentes al mono y al jaguar y a los correspondientes a signos de días.

^c En este sitio se observan dos motivos Mixteca-Puebla importantes: plumón de sacrificio y punzón de sacrificio.

Por las anteriores razones, aunadas a la vinculación espacial de estas expresiones con los sitios zapotecas, he podido atribuir estos conjuntos rupestres a los zapotecos y situarlos de manera correcta en el período Postclásico, ya que en anteriores trabajos otros autores los asignaban a la época clásica (Zárate Morán Reference Zárate Morán2003:57; Zárate Morán y Mena Gallegos Reference Zárate Morán and Mena Gallegos2010:95). Además, mis investigaciones han ayudado a reforzar el argumento de la llegada de los zapotecos en el Postclásico y han servido para conocer mejor el asentamiento de este pueblo en el istmo durante dicho período.

La singularidad de la expresión rupestre dentro del arte zapoteca

En este trabajo quiero explorar algunos aspectos que hacen singular el arte rupestre del istmo dentro las expresiones culturales zapotecas, para así poder entender mejor este tipo de arte, a la vez que mostrar su calidad y riqueza. Se pretende conocer cuáles son las características que definen este tipo de arte teniendo en cuenta, además de los aspectos artísticos, el proceso de elaboración y las prácticas que se llevaban a cabo en relación a estas imágenes. Un objetivo de este texto es poner al arte rupestre en un lugar equiparable a otros tipos de arte zapoteco o incluso del estilo mixteca-puebla realizados en el Postclásico.

Ontología y estética mesoamericana en relación al arte rupestre

El giro ontológico en antropología y arqueología surgió hacer tres décadas aproximadamente. Dos autores destacaron en su gestación: Viveiros de Castro (Reference Viveiros de Castro, Surrallés and Hierro2004) y Descola (Reference Descola2012). Uno de sus propósitos principales era reformular la establecida distinción entre naturaleza y cultura, someterla a crítica, pero no para rechazarla totalmente. Esta cuestión estaba en el centro de la discusión sobre el vínculo entre seres humanos y no humanos. Elementos, entidades que en la cultura occidental eran definidos como dentro de la naturaleza y por tanto sin vida o capacidad de acción como los humanos, en otras culturas eran sujetos, personas humanas o no humanas, con agencia y su propio punto de vista.

Para acercarme a la ontología zapoteca, sigo algunas ideas de Descola, que realizó una clasificación de las diferentes ontologías que han existido y existen en el mundo, y caracterizó a la ontología nahua, ejemplo de la tradición mesoamericana, como una ontología analógica (Descola Reference Descola2012:310-329). El sistema de pensamiento zapoteco del Postclásico al ser parte de la tradición mesoamericana, y de la misma época que el nahua que estudió Descola, parece compartir gran parte de sus aspectos.

Algunos autores han criticado el uso de las propuestas de Viveiros y Descola en las culturas mesoamericanas. Bartolomé dice que intentan homogeneizar el pensamiento de los pueblos de América, y que, especialmente Descola, reduce la diversidad de las culturas mesoamericanas a un modelo rígido (Bartolomé Reference Bartolomé2015:121-130). Bartolomé señala que en muchos pueblos de América y de otras partes del mundo, sí hay hay distinciones entre naturaleza y cultura, aunque no tan tajantes como en la cultura occidental, que se ordenan y relacionan de una manera distinta. También menciona que encuentra en ciertos pueblos con ciertas ontologías, elementos que Descola dice que no son propios de dicha ontología (Bartolomé Reference Bartolomé2015:135-142).

Por otra parte, recientes propuestas de perspectivas ontológicas en arqueología proponen una arqueología ontológica recursiva. Es un intento de identificar las diferencias ontológicas intrínsecas presentes en las cosas para proponer conceptos a partir de los propios materiales y de teorías indígenas (Alberti Reference Alberti2016).

Otro enfoque sobre la ontología en el arte rupestre plantea invertir la jerarquía interpretativa entre los métodos “formal” e “informado” (método que tiene un acercamiento directo a los significados tal y como son transmitidos por los informantes etnográficos) y defiende que los enfoques formales ocupen un lugar central en los estudios de arte rupestre, con énfasis en el estudio del análisis basado en procesos, en oposición al análisis simbólico (Jones and Guardamino Reference Jones, Díaz-Guardamino, David and McNiven2018:481). Estos autores critican el enfoque de algunos arqueólogos que piensan que las ontologías son categorías fijas y bien definidas, a diferencia de las descripciones fluidas ideadas por los antropólogos como ayuda para la comprensión (Jones y Guardamino Reference Jones, Díaz-Guardamino, David and McNiven2018:487). Señalan que Descola desde el principio pretendió que estas categorías se trataran como dispositivos heurísticos. Ponderan que está bien conocer la ontología que animó la producción de arte rupestre, pero proponen considerar esta ontología relacional en un sentido más fluido. Pretenden cambiar las preguntas que hacemos sobre el arte rupestre a preguntas ontológicas: ¿Cómo participan las rocas, los pigmentos y las personas en el proceso de creación de significado?, ¿Cómo se relacionan los motivos con las características de la roca?, ¿Cómo se relacionan con el paisaje en el cual están inmersos? (Jones y Guardamino Reference Jones, Díaz-Guardamino, David and McNiven2018:487)

Estoy de acuerdo con estas ideas de cómo considerar la teoría ontológica y en este trabajo he retomado muchas de esas nuevas preguntas que están planteando, especialmente sobre cómo los accidentes del soporte, los pigmentos y los humanos se involucran en el proceso de crear imágenes con poder en un paisaje. Pero también trato de entender y ligar las ontologías indígenas con la aproximación que hago al arte rupestre, no solo como bloques fijos de datos cognitivos, sino también como epistemologías de cómo experimentan el mundo, de su manera de interactuar con todos los seres, elementos, sujetos que según ellos pueblan este mundo. Para esta aproximación a la ontología zapoteca y su relación con el arte rupestre, es necesario explicar el complejo simbólico de la montaña sagrada, que fue muy importante en la tradición mesoamericana desde sus orígenes, desde la cultura olmeca.

Según esta tradición, la tierra es un gran ser vivo, una especie de gran ente primigenio. En este gran ente destacan las montañas (de la Cruz Reference de la Cruz2007:173-186). En el interior de ellas se almacena el agua, en todas sus diferentes formas y cualidades, así como las semillas, plantas, animales y todo lo necesario para el sustento del ser humano. De las montañas surgen las nubes y la lluvia. En el interior de estas habitan distintos seres. En Oaxaca, entre los seres extraordinarios que habitaban en la montaña destacaba la serpiente de agua o de fuego, tanto en la época prehispánica como en la actualidad (de la Cruz Reference de la Cruz2007:164-169; Henestrosa Reference Henestrosa2011:57-60; Markens Reference Markens and Cruz2014:85-87). De una manera general se puede considerar una especie de guardiana o vigilante de los recursos del interior de la montaña, especialmente del agua, y más concretamente de la lluvia (Figura 2). Otros seres, como el dios del rayo y de la lluvia, Cociyo, relacionado además con la tierra, tenían su morada en el interior de la montaña (Rivas Bringas Reference Rivas Bringas2019:5), como también el jaguar, dueño de las aguas, ya que se han observado representaciones de cabezas de jaguar en varios sitios rupestres, o incluso un jaguar casi de cuerpo completo (Figura 3).

Figura 3.

Detalle de la pintura de un jaguar, Cueva del Diablo. Foto del autor. (Color en la versión electrónica).

Las cuevas se consideraban las entradas a las entrañas de la tierra, pero también al inframundo, el lugar de los muertos. Pero sobre todo eran la entrada a este mundo interior de la montaña (Burgoa Reference de Burgoa1997 [1674]:319v-321v, 372v-373v).

En Oaxaca se ha hecho trabajo arqueológico en varias cuevas con evidencias de actividades en el Postclásico. Las investigaciones muestran que se realizaba una gran actividad ritual en ellas. Se han encontrado vasijas cerámicas, restos de copal, objetos suntuarios con mosaicos de turquesa incrustados, objetos de jade, que eran depositados como ofrendas, navajas de obsidiana, quizás usadas en sacrificios o autosacrificios, incluso representaciones de dioses de piedra, alguna de ellas hechas tallando estalagmitas. También se han encontrado restos de huesos de perro y venado, que podrían corresponder a animales sacrificados (Moser Reference Moser1975: 26-36; Steele Reference Steele1987:59-76, 81–88).

El sacrificio era un elemento importante en la explicación del universo de los mesoamericanos, en su sistema ontológico. Los dioses necesitan ser alimentados, los humanos deben devolverles todas las fuerzas necesarias para producir lo que ellos dan. Si no reciben alimento pierden su poder e incluso pueden morir. La víctima podía ser un ser humano transformado en hombre-dios, o un animal. Estos sacrificios eran vitales para mantener el ciclo de funcionamiento del universo (López Austin Reference Lopez Austin1994:204; López Austin y López Luján Reference López Austin and López Luján2010:32). El recurso al sacrificio para establecer esa relación de contigüidad entre entidades en principio desunidas o separadas parece necesario en una ontología analógica en que todos los existentes son singularidades entre las cuales deben establecerse puentes y vínculos (Descola Reference Descola2012:341). Teniendo en cuenta las ideas anteriores, los aspectos singulares del arte rupestre zapoteco que voy a tratar son los siguientes: (1) Imágenes en un entorno animado, (2) Proceso de elaboración, (3) Discurso – simbolismo de los mensajes, (4) Color rojo, y (5) Expresiones de Manos.

Imágenes en un entorno animado

En una primera observación del paisaje cultural del istmo los sitios de arte rupestre se concentran en el arco montañoso que rodea la llanura, y cerca de los sitios monumentales, salvo significativas excepciones como el sitio Ba’cuaana en mitad de la llanura y del espacio dominado por los zapotecos, fungiendo como el santuario principal, unificador de todo el asentamiento zapoteco.

Considerando la ontología y el complejo de la montaña sagrada, en el arte rupestre zapoteco todos los sitios estudiados se relacionan con cerros. La mayoría de las obras se hallan en abrigos, cuevas o en nichos en la roca (Figura 4), y solamente los dos conjuntos de Zopiloapam, y un conjunto de Ba’cuaana, se localizan en frentes rocosos poco protegidos.

Figura 4.

Abrigo de Cueva del Diablo. Hacia la derecha de la foto, se observan las pinturas en la pared del fondo. A sus pies se pueden apreciar los grabados, la flor rodeada de xonecuillis. Foto del autor. (Color en la versión electrónica).

Otro patrón que se ha detectado es la estrecha relación con el agua y la humedad. Se encuentran muy cerca de cuerpos de agua, manantiales de agua caliente, de ríos o arroyos, o rodeados por una zona de humedales.

Un posible criterio para considerar al estudiar las ubicaciones es que varios sitios se hallan en cruces o pasos naturales o estratégicos: vados para cruzar los ríos más importantes o en pasos naturales para atravesar las montañas que separan la parte sur de la norte del istmo o la zona de Jalapa a la zona de la llanura costera (Figura 1). Entre otras funciones, estos sitios podrían actuar como marcadores del paisaje cultural que estaban creando.

Por otra parte, es interesante considerar la inspiración que generan las características particulares de cada espacio a la hora de crear sus expresiones. En el caso del sitio Ba’cuaana, uno de los conjuntos se ubica en una especie de cueva, y las pinturas se ubican en el techo de esta. En dicho techo existe una grieta que destaca, y desde la parte más interna corre aproximadamente perpendicular a la entrada principal. Se aprecia notablemente que sirvió de eje a la composición de las pinturas (Figura 5).

Figura 5.

Grieta del techo de Ba’cuaana. Foto del autor. (Color en la versión electrónica).

Otro caso notable es La Cueva de la Mata. En esta cueva existen grandes formaciones calcáreas en forma de estalactitas unidas. Pintadas sobre estas estalactitas se pueden apreciar líneas, puntos y círculos. Lo que resalta es que los puntos, líneas y círculos están pintados a lo largo de las estalactitas de tal manera que parece que están imitando las gotas de agua que resbalan por esas formaciones calcáreas, el movimiento del agua que surge del techo y resbala hasta el suelo; es como una representación de la lluvia (Figura 6).

Figura 6.

Formaciones calcáreas pintadas Cueva de la Mata. Izquierda: conjunto de estalactitas pintadas. Derecha: detalle de manos, puntos y líneas. Fotos del autor. (Color en la versión electrónica).

Una figura tallada, más bien raspada, en una cueva en la montaña de Guiengola es otro ejemplo singular. La figura se crea en una protuberancia de la formación rocosa en el interior de la cueva. Se aprovecha esta protuberancia porque es muy conveniente para la representación en volumen de la cabeza de un cánido o animal fantástico. Es interesante notar que se siguieron las convenciones de estilo usadas en el istmo en esta época para representar estas cabezas de animales fantásticos, comparables a las imágenes de Ba’cuaana. Además, aprovecharon la diferencia de color entre el interior de la roca y la pátina exterior, de manera que mediante el raspado la figura quede más contrastada y se vea mejor.

Proceso de elaboración

En primer lugar, destaca que no se realiza ningún tipo de preparación del soporte, o de la superficie rocosa, donde se van a plasmar las expresiones antes de aplicar la pintura. Se trabaja con la superficie natural, con las formas y texturas que se encuentran en los lugares. Creo que esto obedece a una intencionalidad que está relacionada con la creencia de que la cueva, el abrigo, los frentes rocosos son partes de la tierra, que es concebida como un ente con vida y que interactúa con los humanos y otros seres. Por ello se busca una conexión lo más directa posible.

Grabado y pintura fueron las dos técnicas que emplearon los zapotecos para realizar su arte rupestre. La pintura es predominante, hallándose el grabado solamente en tres sitios. Parece que las ubicaciones y soportes de las expresiones se diferencian entre estas dos técnicas. La pintura se halla en paredes y techos y en grandes formaciones calcáreas que se desprenden del techo (Figuras 4, 5 y 6). En cambio, el grabado se realizó en formaciones rocosas que sobresalen del suelo de cuevas o de un abrigo (Figura 4).

Otro elemento que destaca de la pintura es la constitución de sus pigmentos, que se conforma a base de sustancias inorgánicas, como pigmentos minerales (Berrojalbiz et al. Reference Berrojalbiz, Casanova, Mitrani, Rangel and Luis Ruvalcaba Sil2018; Casanova et al. Reference Casanova González, Chávez, Viggiano and Luis Ruvalcaba Gil2017). No se han hallado sustancias colorantes orgánicas. Esto se diferencia de los pigmentos utilizados en la pintura mural y en los códices, donde si se han detectado sustancias orgánicas colorantes (Falcón Reference Falcón, García and de Ágredos Pascual2018:149; Magaloni Reference Magaloni2010:60, 66). Una posible explicación de esta diferencia puede ser que los antiguos artistas utilizaron pigmentos que se relacionaban simbólicamente con los lugares en los que se iba a pintar (cuevas, abrigos y frentes rocosos), es decir, partes o extensiones de ese gran ente vivo en el cual habitaban los zapotecos, la tierra. Magaloni comenta para el caso de los zapotecos de los valles centrales durante el Clásico y Epiclásico que los pigmentos minerales como la hematita (óxido de hierro, componente principal de la hematita) se encuentran en el interior o superficie de la tierra, por lo que está relacionado simbólicamente con el poder tectónico de la tierra (Magaloni Reference Magaloni2010:70).

Dentro de la técnica de la pintura destaca la técnica al negativo o estarcido. Además de las manos (Figura 7), que explicaré en un apartado más abajo, una imagen en Ba’cuaana, representativa de la iconografía mixteca-puebla del Postclásico, resalta: una serpiente de fuego (Figura 2). Llama la atención la calidad de la hechura de esta imagen, especialmente en una parte de la cueva difícil de pintar, que refuta la idea de que técnicas elaboradas o imágenes refinadas no se pueden realizar en arte rupestre.

Figura 7.

Mano en negativo al centro. A la izquierda signo pedernal asociado a numeral. Arriba derecha: cabeza de serpiente asociada a numeral 1. Sitio Ba’cuaana. Foto y dibujo del autor. (Color en la versión electrónica).

Ba’cuaana destaca entre los demás conjuntos rupestres por la cantidad y calidad de las imágenes y por la variedad de su iconografía. En mi opinión, era el santuario que unificaba a todos los zapotecos en el istmo durante el Postclásico. Llama la atención la gran cantidad de superposiciones. Esto es diferente de lo que ocurría en otros tipos de arte zapoteco en los que se usaba la técnica de pintura como en los códices o en la pintura mural. En esta última se han detectado correcciones, borrando o poniendo una capa de estuco o enlucido encima de algunos motivos, y pintando unos nuevos (Lombardo de Ruíz Reference Lombardo de Ruíz2010:136). En el sitio Ba’cuaana, como se trata de un gran santuario, se pintaban las ofrendas (Figura 8), peticiones y mensajes a la montaña sagrada y a los entes que vivían en su interior, además de la imagen de estos. Mensajes cortos, no se trataba de largas narraciones históricas o genealógicas o programas políticos con múltiples simbolismos. Por la naturaleza de estos mensajes, dirigidos a estos seres y pintados en la piel de la tierra, el gran ente sobre el que vivían los zapotecos, creo que no se podían borrar o quitar, sino que se acumulaban unos encima de otros. La creación de estas imágenes también responde a prácticas diferentes de las de un códice o pintura mural. Se trataba principalmente de rituales consagrados al culto a la montaña sagrada y a sus moradores, rituales de peticiones de lluvias y cosechas, algo diferentes a los que se realizaban en las tumbas. En estos rituales, las acciones, los gestos (Ingold Reference Ingold2013:126), el proceso en el que se producían tenía igual o más importancia que la imagen resultante. La gran cantidad de manos impresas o estarcidas, especialmente a la entrada de la “cueva” (Roca 1), algunas de ellas superpuestas, es un exponente claro de esta idea (Figura 9).

Figura 8.

Mazorca de maíz. Foto del autor. (Color en la versión electrónica).

Figura 9.

Manos superpuestas en la entrada de la Roca 1 del sitio Ba’cuaana. Centro derecha: signo perro asociado a numeral 1. Abajo: muy borrado signo movimiento asociado a numeral 4. Foto del autor. (Color en la versión electrónica).

Simbolismo—discurso

La mayoría de los motivos se integran a discursos de uno de los complejos simbólicos más arraigados de Mesoamérica, como también en la cultura zapoteca: la montaña sagrada. Los puntos, círculos concéntricos o con un punto en medio, muchas veces dispuestos en hileras, en la iconografía mesoamericana, especialmente del Postclásico, simbolizan chalchihuites, gotas de líquido precioso (Jalpa Flores Reference Jalpa Flores2015:23). En los casos observados en el arte rupestre del istmo estos motivos corresponden adecuadamente a este simbolismo. Aparecen asociados a ofrendas, a signos de día acompañados de numerales (Figuras 7 y 9), a cabezas de serpientes fantásticas y, especialmente, a manos. A veces parecen representar gráficamente el goteo o la caída de agua, lluvia, como en el caso ya comentado de Cueva de la Mata (Figura 6). Esta interpretación también se apoya en estudios etnográficos que informan que algunas comunidades zapotecas y comunidades vecinas creen que las gotas que caen del techo de una cueva de su comunidad en ciertos momentos del año son gotas de lluvia (Monaghan Reference Monaghan1995:107). Frecuentemente están asociados a ofrendas de animales, debido a lo cual pueden referirse también a la sangre de los sacrificios.

Entre los rituales que los zapotecos realizaron en los sitios rupestres, los rituales relacionados con la regeneración del mundo, la fertilidad de la tierra y la propiciación de agua y buenas lluvias parecen tener una relevancia mayor. No es casualidad que actualmente, como una tradición que se remonta seguramente al Postclásico, en muchos de estos lugares se lleven a cabo fiestas religiosas, alrededor de los primeros días de mayo, relacionadas con la Santa Cruz, ya que es el momento crítico del comienzo de la temporada de lluvias (Berrojalbiz Reference Berrojalbiz2015:351–352).Footnote ⁴

Otros motivos que están estrechamente relacionados con el complejo de la montaña sagrada son: las representaciones de serpientes fantásticas (Figura 2), que según lo comentado más arriba, se pueden considerar entes guardianes del agua y otros recursos que se almacenan al interior del cerro; las representaciones de deidades como Cociyo, dios del rayo y de la lluvia, el jaguar, también guardián de las aguas, representaciones del dios de la muerte o del inframundo. Estos son los seres a los cuales van dirigidas las representaciones de ofrendas o peticiones, en forma de cajetes cerámicos que contienen ciertos animales y plantas (Figura 8). Los signos de días asociados a numerales (Figuras 7 y 9) pueden ser fechas o nombres calendáricos vinculados a los rituales que se celebraban en estos sitios. Alguna escena de propiciamiento de las aguas y lluvias como en la Cueva del diablo, o de un ritual que ocurre en las fauces del monstruo o ente de la tierra, como en el caso del sitio Dani Guchi, se relacionan estrechamente con la montaña sagrada.

Llama la atención que, en un contexto de conquista y colonización de un nuevo territorio, los mensajes principales que se materializaron en su recién creado paisaje simbólico están relacionados con aspectos esenciales de su concepción del funcionamiento del universo, en lugar de mensajes políticos de poder y culto a los nuevos gobernantes. En la tradición artística zapoteca, durante el Clásico, especialmente en Monte Albán (Urcid Reference Urcid2005:3 y 5) y también en el Postclásico (Urcid Reference Urcid2005:9 y nota 4), estos últimos temas eran los más expresados en lugares públicos, como también en tumbas.

Por el contrario, los mensajes, el simbolismo transmitido por las imágenes en la mayoría de los sitios de arte rupestre del istmo, tratan de la veneración a la montaña sagrada (Berrojalbiz Reference Berrojalbiz, Gasca and Nolasco2019) y a los seres extraordinarios que habitan su interior, y tiene que ver con rituales donde se hacían peticiones a esos seres divinos o extraordinarios, especialmente peticiones de agua, lluvia y abundancia en general. El énfasis del programa para crear un paisaje cultural con el arte rupestre consistió en estar en armonía con ese entorno animado y con toda la variedad de seres que lo componían y que afectaban a la vida del zapoteco.

Como se ha comentado anteriormente, se observan varios aspectos que comparten y dan unidad a esta serie de sitios de arte rupestre. Esto indica que parece estar subyaciendo una idea rectora propulsada posiblemente por los gobernantes y la clase sacerdotal.

Sin embargo, la mayoría de los sitios rupestres registrados son pequeños y contienen un número bajo de imágenes. Estas imágenes consisten en su mayoría en puntos, puntos encerrados en círculos, hileras de puntos, manos, manchas.

Aunque se pueda advertir una especie de idea rectora propulsada por los dirigentes, que subyace a la creación de este paisaje sagrado donde los sitios de arte rupestre tienen una importancia fundamental, los estratos populares tuvieron su agencia, y pudieron contribuir a ese paisaje sagrado creando algunos de los sitios rupestres con menos imágenes, escapándose un poco al control de los dirigentes. Esto se asemeja a la manera en que se dio el desarrollo urbano y de los barrios en el gran sitio Guiengola, donde se puede apreciar una diferencia entre una ordenación arquitectónica más estricta, según un plan establecido para los barrios de élite, a diferencia de los barrios de gente común donde hay mucha más variedad y diferentes soluciones adaptadas al terreno que evidencian que cada yoho (residencia de una familia extensa) tomó sus propias decisiones (Ramón Celis Reference Ramón Celis2024:315).

Por otra parte, en los grandes sitios o santuarios las personas pertenecientes a estratos bajos tuvieron un papel primordial ya que también celebraban sus rituales en los mismos, ayudando a consolidar este culto y este sistema simbólico manejado o propulsado por los gobernantes. Es necesario, entonces, considerar que el estilo mixteca-puebla no era algo únicamente relacionado con las élites, o para su uso exclusivo ligado con sus ceremonias y con la elaboración de objetos suntuarios (Escalante Reference Escalante Gonzalbo2024:17) ya que en los sitios de arte rupestre vemos que las clases populares se están reapropiando de este estilo y lo están utilizando, con menos habilidad, pero seguramente con la misma eficacia, para sus rituales y ceremonias.Footnote ⁵

Color rojo

Casi el 90% de las expresiones rupestres del istmo están realizadas con la técnica de la pintura. Salvo unas pocas excepciones, están pintadas en un solo color: rojo (Figuras 3 y 8). En principio puede parecer que esto se debía a una cuestión de accesibilidad de pigmentos y economía de técnicas para realizar las pinturas. Sin embargo, opino que se trataba de una elección cultural bien reflexionada que refleja la cosmovisión zapoteca y que está acorde con los simbolismos que estas imágenes querían expresar y los lugares donde se ubicaban.

Realizando una revisión sobre lo poco que se ha investigado sobre la pintura zapoteca, en especial pigmentos y colores, Magaloni menciona, tras hacer un estudio de los pigmentos de las pinturas de las tumbas de Monte Albán y Suchilquitongo, que uno de los elementos claves de la técnica tradicional zapoteca de pintura mural es el uso de un raro y complejo rojo hecho con una mezcla de tres sustancias: grana cochinilla, cinabrio y hematita. Se usaba para pintar el fondo de las pinturas en las paredes de las tumbas, pero también para otros elementos de las figuras, en especial, la piel de los humanos representados (Magaloni Reference Magaloni2010:60).

En la última etapa del Clásico en la tumba en Suchilquitongo, es interesante notar que las lápidas al interior, que fueron talladas con motivos, figuras y escritura que refieren a los linajes allí enterrados, fueron cubiertas de color rojo con cinabrio (Magaloni Reference Magaloni2010:68). Llama la atención que en varias partes de la tumba, en lugares principales como umbrales de entrada o en la mitad de dinteles de piedra, se hallan manchas de color rojo sin una forma definida, a veces cuadrangulares o circulares, lo que se asimila estrechamente con las manchas amorfas de color rojo en muchos sitios rupestres del istmo, también sobre la roca (Figura 10; Miller Reference Miller1995:170).

Figura 10.

Hilera de círculos y manchas en Roca 2, Panel 1 del sitio Ba’cuaana. Foto del autor. (Color en la versión electrónica).

En su trabajo, Magaloni apunta a los elementos simbólicos detrás del uso del color rojo en la pintura mural. Las tumbas bajo las residencias de élite en Monte Albán están excavadas en el suelo, en la roca del cerro, por lo que son como cuevas (Magaloni Reference Magaloni2010:60). Después de estudiar varias fuentes Magaloni concluye que las cuevas en la cosmovisión zapoteca están relacionadas con el inframundo, son entradas a dicho inframundo que es el ámbito de la muerte, por tanto, relacionadas con el culto a los muertos (Magaloni Reference Magaloni2010:56 y 71). Tanto en Monte Albán como en Teotihuacan, con la que hace también una comparación, afirma que el espacio de la muerte es rojo, se plasma de rojo, el inframundo es rojo y oscuro. Debido a lo anterior afirma que los zapotecos eligieron usar hematita para pintar ancestros y miembros fallecidos del linaje para reforzar las raíces familiares en el inframundo (Magaloni Reference Magaloni2010:62, 70). Por su parte, el nombre Ba’cuaana en zapoteca tiene la raíz Ba que significa tumba, y una de las traducciones o interpretaciones de este nombre ha sido: tumba, cueva, de las cosas del sustento muy deleitables y sagradas (Zárate Morán Reference Zárate Morán2003:24).

Por tanto, el mayor santuario con arte rupestre del istmo tiene una connotación en su nombre que lo relaciona con los muertos y su ámbito, el inframundo. En las pinturas del sitio aparecen al menos dos representaciones de cráneos que tienen unos tocados y unos atavíos complejos y elaborados, por lo que se puede inferir que la muerte, o el dios de la muerte, era uno de los seres a los que se le veneraba y se hacían rituales en este lugar. De lo anterior se colige que el uso en las pinturas rupestres de pigmentos rojos compuestos de óxidos de hierro se debe a su relación simbólica con el poder de la tierra, como en las tumbas de Monte Albán, ya que se pintaba en la entrada a ese gran ente con vida, pero también se debe a la relación con el mundo de la muerte y el acceso al inframundo.

A pesar de las similitudes en el uso del rojo entre diversos artes zapotecos, las expresiones rupestres adquieren connotaciones singulares. Una primera diferencia es la mezcla de pigmentos utilizada: mientras que en el arte rupestre se usan pigmentos minerales a base de óxidos de hierro,Footnote ⁶ en la pintura mural y en los códices se usa una mezcla más compleja donde intervienen sustancias orgánicas como la cochinilla y sustancias inorgánicas como el cinabrio y la hematita.

En los sitios de arte rupestre, por lo que sabemos hasta ahora, no se han hallado entierros humanos,Footnote ⁷ aunque de manera metafórica se los relaciona con tumbas. Son cuevas y abrigos naturales, en los cuales no se hace ningún tipo de modificación o preparación, sino que se pinta directamente sobre la superficie rocosa. No se representan personajes humanos concretos, reales,Footnote ⁸ ni parejas fundadoras de linajes o gobernantes. Por tanto, los temas no se refieren a aspectos de la organización social o de poder de los zapotecos. Como se ha mencionado en el apartado anterior, los mensajes enfatizan la búsqueda de armonía con el entorno animado en el que habitan y con toda la variedad de seres que lo componen. A diferencia de las tumbas, se representan los dioses y otros seres extraordinarios como las serpientes fantásticas; las ofrendas y peticiones; fechas o nombres calendáricos; abundantes imágenes de manos; y el líquido precioso, que puede ser agua o sangre.Footnote ⁹ Por tanto, el color rojo tomas otras significaciones: se usa solamente el rojo porque además de ser el color del inframundo, de los muertos, es el color de las entrañas de la tierra donde se almacena el sustento de los zapotecos, el agua de lluvia. Se usa exclusivamente el rojo porque se trata de una comunicación directa con la tierra, con la montaña, con los dioses y seres que habitan en su interior, y porque es el color de los líquidos vitales que son los protagonistas de estas interacciones; se utiliza el rojo para pintar en la piel del “monstruo” de la tierra.

Manos

En los sitios rupestres zapotecas del istmo se observa que se plasmaron manos humanas en las paredes y techos de forma recurrente. Las técnicas utilizadas, como se ha comentado más arriba, fueron la impresión y el estarcido (Figuras 7 y 9). Se trata de expresiones de la misma época que las realizadas con el estilo mixteca-puebla: estos motivos, en los conjuntos rupestres más grandes, se superponen a motivos claramente postclásicos. En los sitios con pocos motivos se observa la misma asociación de manos y puntos, o hileras de puntos, que en los sitios grandes donde la asociación de la mano, además de las imágenes anteriores, se produce con una gran variedad de motivos.

Estas representaciones de manos son diferentes de las que se pueden encontrar en otros tipos de arte hechos con el estilo mixteca-puebla, como los códices, la pintura mural o la cerámica polícroma. En estos últimos se trata de una representación mayormente conceptual, que puede simbolizar la capacidad de acción, aunque también puede aludir a una mano cortada relacionada con sacrificio, con el desmembramiento de cuerpos después de la muerte (Escalante Reference Escalante2005:26). La técnica, el tipo de representación, el contexto y el simbolismo son notoriamente diferentes a los rupestres. Lo que se observa en estos es que no se tratan de un dibujo, sino de la huella de la mano real de una persona, positiva o negativa, nos ofrece información de la forma y tamaño de manos de individuos que vivieron y tuvieron experiencias y acciones importantes en ese lugar, dejando su impronta y su individualidad.

En Ba’cuaana hay más de 25 manos detectadas en la roca 1 (Figura 9). Todas se concentran próximas a la entrada principal de la especie de cueva. Es decir, como si fuera un gesto que se realizaba al practicar un ritual en el sitio, reconociendo que era el umbral de entrada a otro ámbito importante donde se encontraban los seres que veneraban, o el ámbito de los muertos.

Si consideramos que la tierra era concebida por los zapotecos como un ser divino animado, con vida, y la cueva era la entrada a sus entrañas, el acto de plasmar la huella de la mano, única de cada persona, en la piel de ese gran ente viviente en el que los humanos habitan, tenía implicaciones singulares. Opino que se trataba de una conexión personal, no a través de intermediarios —como podían ser los artistas que pintaban sus peticiones a los dioses y seres a los que veneraban, o como los especialistas que oficiaban los rituales— sino de una vinculación los más íntima posible con (1) el ente viviente la montaña sagrada (la tierra), en este caso El Cerro Blanco; (2) con seres extraordinarios que habitaban en las entrañas de la tierra: serpientes guardianas, dioses como Cociyo, a los que iban dirigidas las peticiones; y (3) con el inframundo y los que moran en ese ámbito: muertos, ancestros, dios de la muerte. Además, considero que la intención era que esta conexión perdurara en el tiempo, por eso se dejaba esa impronta personal que quedaba en el lugar para siempre.

Un aspecto importante de estas manos es que casi todas ellas corresponden a la mano izquierda, lo que refuerza la idea de que esta acumulación de manos en la entrada de la “cueva” de la Roca 1 corresponde a un ritual donde subyace un conjunto de ideas particular, bien consolidado, en relación a la montaña sagrada y al inframundo, dentro de su explicación general del mundo.

Otro argumento más para relacionar a las representaciones de manos con el complejo de la montaña sagrada y del inframundo es la ausencia de manos en el único sitio donde los mensajes son diferentes, Zopiloapam. En este sitio las imágenes se relacionan más bien con cuestiones políticas y territoriales. Los motivos más importantes son personajes humanos, uno de ellos híbrido con jaguar, el cual parece ser un gobernante con atributos de sacrificador (Rivas Bringas Reference Rivas Bringas2019:65), o una especie de guerrero. En dicho sitio no aparecen motivos de manos.

Conclusiones

Como resultado de mis investigaciones he concluido que los zapotecos crearon un nuevo paisaje simbólico para arraigarse al espacio conquistado; tuvieron que resignificar todo ese entorno. En esa vivencia-interacción-apropiación del nuevo espacio el arte rupestre jugó un papel fundamental.

La elaboración y la interacción con estas expresiones estaba en relación íntima al entorno, al paisaje vivido, experimentado y aprehendido, el cual determinaba de manera decisiva la creación de las imágenes. La otra gran diferencia de estas pinturas, respecto de otras artes, es que están en el lugar para el cual fueron concebidas dentro de su cosmovisión y en relación directa con la tierra, sin ningún tipo de preparación, modificación, construcción artificial o intervención. Según esta cosmovisión estas obras se vinculan estrechamente con el complejo simbólico de la montaña sagrada, ente con vida, en cuyo interior moraban seres extraordinarios y dioses, y desde donde se accedía al inframundo, el lugar de los muertos y del dios de la muerte.

Esos lugares y esas imágenes eran parte de toda una práctica y experiencia de estar en armonía con ese entorno animado y con toda la variedad de seres que lo componían y que afectaban la vida del zapoteco. Para ello era necesario cumplir con los rituales adecuadamente, se buscaba una conexión lo más directa posible.

Destaca el hecho de que en esas prácticas, donde se pintan mensajes cortos y relacionados mayoritariamente con peticiones y ofrendas, no se borren los motivos, se superponen, se acumulan unos encima de otros. Esto puede deberse a la capacidad de agencia que podían tener estas imágenes; quizá, como una hipótesis a explorar, si se borraban se podían alterar conexiones que se habían establecido o la encarnación de seres, especialmente la conexión que se establecía al pintar directamente en la piel del gran ente vivo que era la tierra.

La importancia del proceso de creación me lleva a preguntarme qué es lo que desataba el mismo, qué provocaba. Algunos estudios sobre rituales mesoamericanos o sobre el uso de los códices, tanto prehispánicos como coloniales, mencionan la importancia de la palabra, la relevancia de la narración oral, que podría describirse como un ritual (Escalante Reference Escalante, Gonzalbo, Pérez and Yanagisawa2008:18). También en las prácticas de idolatría o heréticas durante la colonia se destacaba que la pronunciación de ciertas palabras u oraciones podían desatar acciones o fenómenos (Quezada Ramírez Reference Quezada Ramírez1974:143). Entonces, ¿no se podría considerar que la acción de pintar estas imágenes podía desatar las conexiones con ese gran ente que era la tierra y los seres que habitaban en su interior? ¿Podía poner en acción u otorgar agencia a esas imágenes, incluso hasta llegar a encarnar esos seres en las mismas?Footnote ¹⁰

Cabe preguntarse qué clase de estética tenían los zapotecos, qué tipo de estética correspondía a estas imágenes y a la realización de estas. No puedo ofrecer una respuesta totalmente articulada, pero después de este análisis puedo proponer dos aspectos fundamentales de esa estética: por una parte, la conexión de los zapotecos con la tierra como ente vivo, con los dioses y seres fantásticos que viven en su interior, con el mundo de los muertos. En la ontología mesoamericana, como en todas las ontologías analógicas, la necesidad de mantener activos y eficientes los canales de comunicación entre cada parte de la multiplicidad de seres y la multitud de instancias, era apremiante para asegurar la estabilidad y el buen funcionamiento dentro de ese mundo, y para la continuación de ese mundo (Descola Reference Descola2012:337). Las obligaciones rituales y el sacrificio eran un aspecto vital de esa comunicación como se ha comentado en el trabajo. Por tanto, en la estética desplegada en las imágenes, obras y acciones rituales realizadas en esos lugares rupestres, el aspecto de la vinculación y la conexión creo que era primordial.

El otro aspecto de la estética zapoteca que propongo es el poder de poner en acción las imágenes, activar sus capacidades y su agencia, poder que se desataba en su proceso de creación, que creo que se desarrollaba en el contexto de acciones rituales.