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THE “HARD FORM” OF SCULPTURE: MARBLE, MATTER AND SPIRIT IN EUROPEAN SCULPTURE FROM THE ENLIGHTENMENT THROUGH ROMANTICISM*

  • LINDA WALSH (a1)
Abstract

The apparently distinct aesthetic values of naturalism (a fidelity to external appearance) and neoclassicism (with its focus on idealization and intangible essence) came together in creative tension and fusion in much late eighteenth-century and early nineteenth-century sculptural theory and practice. The hybrid styles that resulted suited the requirements of the European sculpture-buying public. Both aesthetics, however, created difficulties for the German Idealists who represented a particularly uncompromising strain of Romantic theory. In their view, naturalism was too closely bound to the observable, familiar world, while neoclassicism was too wedded to notions of clearly defined forms. This article explores sculptural practice and theory at this time as a site of complex debates around the medium's potential for specific concrete representation in a context of competing Romantic visions (ethereal, social and commercial) of modernity.

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1 Étienne Falconet, article on “Sculpture” in the Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. See the reprint edition of this work: Denis Diderot and Jean Le Rond d'Alembert, L'Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres (New York and Oxford, 1969; first published Neufchastel, 1765), vol. 3 (14), 455–6 (834–7). A modified version of this article was published in 1761 as Falconet's Réflexions sur la sculpture. The original text is as follows: “C'est la mature vivante, passionnée, que le sculpteur doit exprimer sur le marbre, le bronze, le pierre”.

2 Some aspects of this tension have been discussed in the past by Potts A., Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History (New Haven and London, 1994); idem, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist (New Haven and London, 2000); and idem, “The Impossible Ideal: Romantic Conceptions of the Parthenon Sculptures in Early Nineteenth-Century Britain and Germany”, in Hemingway A. and Vaughan W. (eds), Art in Bourgeois Society 1790–1850 (Cambridge, 1998). See also West A., From Pigalle to Préault: Neoclassicism and the Sublime in French Sculpture (Paris and Cambridge, 1998); and Marchand S. L., Down from Olympus: Archaeology and Philhellenism in Germany (Princeton, 1996).

3 See G. Warwick, “Speaking Statues: Bernini's Apollo and Daphne at the Villa Borghese”, Art History 27/3 (June 2004), 353–81; and Fehrenbach F., “Bernini's Light”, Art History 28/1 (February 2005), 142.

4 Étienne Bonnot, Abbé de Condillac, Traité des sensations (première partie) (Paris, 1938; first published 1754), 38–42. See also Arsleff H., From Locke to Saussure: Essays on the Study of Language and Intellectual History (London, 1982), 2830; 211–15.

5 See Helvétius C. A., De L'Esprit (Paris, 1968; first published 1758), 77.

6 Diderot D., Rameau's Nephew/D'Alembert's Dream (Harmondsworth, 1966), 149.

7 Diderot, Rameau's Nephew/D'Alembert's Dream, 151–2. For the original French see Diderot D., Oeuvres philosophiques (Paris, 1964), 262–4: “Je prends la statue que vous voyez, je la mets dans un mortier . . . Lorsque le bloc de marbre est réduit en poudre impalpable, je mêle cette poudre à de l'humus ou terre végétale; je les pétris bien ensemble; j'arrose le mélange, je le laisse putréfier un an, deux ans, un siècle; le temps ne me fait rien . . . il y a un moyen d'union, d'appropriation, entre l'humus et moi, un latus, comme vous dirait le chimiste . . . la plante . . . j'y sème des pois, des fèves, des choux, d'autres plantes légumineuses. Les plantes se nourrissent de la terre, et je me nourris des plantes . . . Je fais donc de la chair ou de l'âme . . . une matière activement sensible”.

8 Goodman D., Diderot on Art-1 (New Haven and London, 1995), 159–60. For the original French see Diderot D., Salon de 1765 (Paris, 1984), 282: “C'est que la matière qu'elle emploie est si froide, si réfractaire, si impénétrable; mais surtout, c'est que la principale difficulté de son imitation consiste dans le secret d'amollir cette matière dure et froide, d'en faire de la chair douce et molle, de rendre les contours des membres du corps humain, de rendre chaudement et avec vérité ses veines, ses muscles, ses articulations, ses reliefs, ses méplats, ses inflexions, ses sinuosités . . .”.

9 On the eighteenth-century trope of the living statue (including the tableau vivant) and flesh–marble ambiguities in art and popular culture, see Baker M., Figured in Marble: The Making and Viewing of Eighteenth-Century Sculpture (London, 2000), 67, 105, 122. See also Bätschmann O., “Pygmalion als Betrachter”, in Kemp W., ed., Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik (Cologne, 1985), 183224; and Jooss B., Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit (Berlin, 1999). On the importance of mimetic sculpture to French politics and the Revolution see Mainz V. and Williams R., Sensing Sculpture at the Time of the French Revolution (Leeds, 2006); and McClellan A., “The Life of a Royal Monument: Bouchardon's Louis XV”, Oxford Art Journal 23/2 (2000), 128.

10 This taste for sentimental sculpture was revived in a later period in response to a Romantic aesthetic. See Flaxman J., Lectures on Sculpture (London, 1906), 171. A good example of this later type of sentimental work is Rudolf Schadow's Girl with Doves (Innocence) (1820); see Geese U., “Neoclassical Sculpture”, in Toman R., ed., Neoclassicism and Romanticism: Architecture, Sculpture, Painting, Drawings 1750–1848 (Cologne, 2000), 289. See also below, text at note 86.

11 Falconet, “Sculpture”, 836: “Mais comme la sculpture ne se fait pas seulement pour ceux qui l'exercent, ou ceux qui y ont acquis les lumières, il faut encore que le sculpteur, pour mériter tous les souffrages, joigne aux études qui lui sont nécessaires, un talent supérieur. Ce talent si essentiel et si rare, quoiqu'il puisse être à la portée de tous les artistes, c'est le sentiment. Il doit être inséparable de toutes ses productions . . . C'est lui qui vivifie; si les autres études en sont la base, le sentiment en est l'âme.”

12 Levitine G., The Sculpture of Falconet, with a Translation from the French of Falconet's “Réflexions sur la sculpture” by Eda Mezer Levitine (New York, 1972), 25.

13 Goodman, Diderot on Art-1, 157. For the original French see Diderot D., Salon de 1765 (Paris, 1984), 279: “Celui qui aura négligé la nature pour l'antique, risquera d'être froid, sans vie, sans aucune de ces vérités cachées et secrètes qu'on n'aperçoit que dans la nature même.”

14 Levitine, The Sculpture of Falconet, 23. For the original French see Falconet E.-M., “Réflexions sur la sculpture”, Oeuvres complètes (Paris, 1808), vol. 3, 15: “Dans quelle sculpture grecque trouve-t-on le sentiment des plis de la peau, de la mollesse des chairs et de la fluidité du sang, aussi supérieurement rendu que dans les productions de ce célèbre moderne? Qui est-ce qui ne voit pas circuler le sang dans les veines du Milon de Versailles?”

15 Diderot D., Essais sur la peinture; Salons de 1759, 1761, 1763 (Paris, 1984), 253.

16 “Pour une imitation simple, telle que d'une tête, d'un pied, d'une oreille le modèle dont je me sers est l'objet même que je m'assujetis à copier. Mais lorsqu'il s'agit d'une belle statue, je dois passer en revue tous ceux de l'âge que j'ai à représenter, de ne fixer sur aucun, et cependant les imiter et les réunir pour ainsi dire tous en un seul, voilà Monsieur, l'esprit avec lequel j'ai fait mes Écorchés, mes têtes de mort et les différentes pièces que j'ai l'honneur de vous envoyer.” Houdon, letter dated 26 Feb. 1779, Archives départementales de l'Hérault, Montpellier, Archives civiles, ser. D.233; cited in full in Poulet A. L. with Scherf G., Mathies U. D., Frank C., Vandalle C., Walker D. and Barbier M., Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment (Chicago and London, 2003), 69.

17 Haskell F. and Penny N., Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500–1900 (New Haven and London, 1981).

18 Hall J., The World as Sculpture: The Changing Status of Sculpture from the Renaissance to the Present Day (London, 2000), 144.

19 See Benhamon R., “Le Rôle de la sculpture dans l'éducation artistique du temps de Pajou”, Augustin Pajou et ses contemporains: Actes du colloque organisé au musée du Louvre par le Service Culturel les 7 et 8 novembre 1997 (Paris, 1999), 31–4. On the later role of museums in the display of sculpture see Sheehan J., Museums in the German Art World: From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism (Oxford, 2000).

20 On the avoidance of the specific in sculpture see also Falconet, “Réflexions sur la sculpture”, 15.

21 Marchand, Down from Olympus, 13.

22 Lessing G. E., Laocoön, Nathan the Wise, Minna von Barnhelm (London and New York, 1930), 48.

23 Lessing, Laocoön, 55.

24 For a fuller discussion of these issues see Coltman V., Fabricating the Antique: Neoclassicism in Britain (Chicago, 2006).

25 Décultot Élisabeth, Johann Joachim Winckelmann: Enquête sur la genèse de l'histoire de l'art (Paris, 2000), 181–2. Winckelmann associated the Baroque with the courts of despots such as Louis XIV and with the despotic patrons served by Bernini.

26 Winckelmann J., Writings on Art (London, 1972), 67, 118.

27 See, in relation to facial expression, Winckelmann, Writings on Art, 72–3, 110, 125.

28 Décultot, Johann Joachim Winckelmann, 101–6.

29 Winckelmann, “Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture”, in idem, Writings on Art, 65. For the original German see Winckelmann J. J., Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Heilbronn 1885), 14: “Diese häufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der Natur veranlasseten die Griechischen Künstler noch weiter zu gehen: sie fiengen an, sich gewisse allgemeine Begriffe von Schönheiten so wohl einzelner Theile als gantzer Verhältnisse der Cörper zu bilden, die sich über die Natur selbst erheben solten; ihr Urbild war eine blos im Verstande entworfene geistige Natur.” See also Winckelmann, Writings on Art, 66–8, 118–19, 124.

30 Winckelmann, “Reflections on the Imitation of Greek Works”, 66; “History of Ancient Art” (“History of the Art of Antiquity”), in idem, Writings on Art, 128–9, 136. For the original discussion in German of these qualities of represented flesh, see Winckelmann, Gedanken, 16: “kleine, gar zu sehr bezeichnete Falten”; “besondere und von dem Fleisch getrennete kleine Falten”. See also Fend M., “Bodily and Pictorial Surfaces: Skin in French Art and Medicine, 1790–1860”, Art History 28/3 (June 2005), 315.

31 Winckelmann, “History of Ancient Art”, 120–23.

32 MacLeod C., Embodying Ambiguity: Androgyny and Aesthetics from Winckelmann to Keller (Detroit, 1998), 31.

33 Winckelmann, “History of Ancient Art”, 123.

34 Ibid., 125, 132–3.

35 Ibid., 136–7.

36 Ibid., 124, 139. For the original German see Winckelmann J. J., Kunsttheoretisches Schriften (Strasbourg, 1966), vol. 5, 392: “denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die Menschliche erfordert”. See also West, From Pigalle to Préault, 174.

37 Winckelmann, “History of Ancient Art” 142. See Winckelmann, Kunsttheoretischen Schriften, vol. 5, 409: “ohne Andeutung irgend einer Leidenschaft, welche die Uebereinstimmung der Theile und die Jugendliche Stille der Seele, [die sich hier bildet, stören könnte]”.

38 See Richter S., Laocoon's Body and the Aesthetics of Pain (Detroit, 1992), 1021.

39 Ibid., 54. For a full discussion of Winckelmann's conception of “hermaphroditic androgyny” (as opposed to an explicitly male–male attraction) see MacLeod, Ambiguity, 29–46.

40 See Tobin R., Warm Brothers: Queer Theory and the Age of Goethe (Philadelphia, 2000), 1718, 96; Potts A., Introduction to Winckelmann J. J., History of the Art of Antiquity, trans. Mallgrave Harry Francis (Los Angeles, 2006), 46 n. 50, 16. On the erotic charge of sculpture as a medium see R. Wrigley, “Sculpture and the Language of Criticism in Eighteenth-Century France”, Augustin Pajou et ses contemporains, 75–111. See also Draper J. D. and Scherf G., Playing with Fire: European Terracotta Models, 1740–1840 (New York, 2003), 44.

41 Sheehan, Museums in the German Art World, 12, 16.

42 Potts, Introduction to Winckelmann, History of the Art of Antiquity, 32.

43 It has also been suggested that a secularized form of Lutheranism (pietism), as well as a concern with political freedom, fuelled the interest of Winckelmann and his contemporaries in Greek “inwardness”. See Marchand, Down from Olympus, xxiii, 11; Macleod, Ambiguity, 40.

44 Décultot, Johann Joachim Winckelmann, 76–8.

45 Herder J. G., Sculpture: Some Observations on Shape and Form from Pygmalion's Creative Dream, ed. and trans. Gaiger J. (Chicago and London, 2002), 45. For the original German see Herder J. G., Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Traume (Cologne, 1969), 49: “Wo Seele lebt einem edlen Körper durchhaucht und die Kunst wetteifern kann, Seele im Körper darzustellen, Götter, Menschen und edle Tiere, das bilde die Kunst, und das hat sie gebildet.”

46 Norton R. E., Herder's Aesthetics and the European Enlightenment (Ithaca and London, 1991), 221–31. In similar vein the neoclassical sculptor and draughtsman John Flaxman (1755–1826) saw the idealism of the antique as providing access to the realm of Eternal Forms: a perfect fusion of reason (inner essence) and material form of the kind earlier envisaged by Leonardo da Vinci. See Leonardo's Traité de la peinture (Paris, 1987), 84. See also Reynolds J., Discourses on Art (New Haven and London, 1959), 173–88; Duby G. and Laval J. L. (eds), Sculpture from Antiquity to the Present Day (London, 2002), 855; West, From Pigalle to Préault, 175, 222–6.

47 Kant I., Critique of Judgment (Indianapolis, 1987), 83. For the original German see Kant I., Kritik der Urtheilskraft (Leipzig, 1902), 80: “Sie ist das zwischen allen einzelnen, auf mancherlei Weise verschiedenen Anschauungen der Individuen schwebende Bild für die ganze Gattung, welches die Natur zum Urbilde ihrer Erzeugungen in derselben Species unterlegte, aber in keinem Einzelnen völlig erreicht zu haben scheint.”

48 Kant, Critique, 191 (original emphasis); idem, Kritik, 187: “Die erste [Bildhauerkunst] ist diejenige, welche Begriffe von Dingen, so wie sie in der Natur existiren könnten, körperlich darstellt (doch als schöne Kunst mit Rücksicht auf ästhetische Zweckmässigkeit).”

49 Hammermeister K., The German Aesthetic Tradition (Cambridge, 2002), 38.

50 Marchand, Down from Olympus, 14.

51 Kant, Critique, 196.

52 See Toussaint-Bernard Éméric-David (1755–1839), Histoire de la sculpture antique, précédé d'une notice sur la vie et les ouvrages de l'auteur, par le Baron Walckenaer (Paris, 1853; first published 1806), 87, 101, 159. Éméric-David was an archaeologist and writer on art. See also Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755–1849), sculptor, art critic and mentor to Canova, Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (Paris, 1823), 227–30, 232, 251; idem, Canova et ses ouvrages ou Mémoires historiques sur la vie et les travaux de ce célèbre artiste (Paris, 1934), 208–9, 212, 303; and M. Fend, “Bodily and Pictorial Surfaces”, 319.

53 Levey M., Painting and Sculpture in France, 1700–1789 (New Haven and London, 1993), 131, 133.

54 Ibid., 94 (re Bouchardon).

55 Licht F., Canova (New York, 1983), 127–30.

56 West, From Pigalle to Préault, 175, 222–6.

57 On the striking naturalism of the Elgin marbles, which changed many critics' perceptions of antique art, see Cook B. F., The Elgin Marbles (London, 1984), 7988. Hazlitt celebrated the sculptures' representation of “the veins, the wrinkles of the skin . . . the indications of muscles under the skin”. See Hazlitt W., Essays on the Fine Arts (London, 1873), 281, 287. Also, Canova A., A Letter from the chevalier Antonio Canova: and two Memoirs read to the Royal Institute of France on the Sculptures in the collection of the Earl of Elgin; by the Chevalier E.Q.Visconti, translated from the French and Italian (London, 1816).

58 Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, 69.

59 See Potts, The Sculptural Imagination, 43, 51; Hall, The World as Sculpture, 166; and Sicca C. and Yarrington A., The Lustrous Trade: Material Culture and the History of Sculpture in England and Italy c.1700–c.1860 (London and New York, 2000), 9, 10, 82, 107, 133. See also Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, 35, 170, 182, 226, 312.

60 Hall, The World as Sculpture, 166.

61 Missirini M., Della vita di Antonio Canova (Milan, 1824), Libro Terzo, Capitolo Nono, 105–6: “penso anzi che la nudità, quando sia pura e di squisita bellazza adorna, ci tolga alle perturbazioni mortali, e ci trasporti a que' primi tempi della beata innocenza: e di più che elle ci venga come una cosa spirituale ed intelleta, e ci innalzi l'animo alle contemplazioni delle cose divine, le quali non potendo ai sensi essere manifeste per la loro spiritualità, solo per una eccellenza di forme ci possono essere indicate ed incenderci della loro eternal bellezza [, e distaccarci ancora dalle imperfette caduche cose terrestri.]” (Canova's “thoughts” are here “reported” by Missirini, whose account was based, in turn, on Leopoldo Cicognara's 1823 biography of Canova.)

62 Schelling F. W. J., “Concerning the Relation of the Plastic Arts to Nature” (1807) in Harrison C., Wood P. and Gaiger J., Art in Theory 1648 to 1815 (Oxford, 2000), 935. For the original German see Schelling F. W. J., Über das Verhältnis der bildenden Künst zu der Natur (Hamburg, 1983), 4: “Die bildende Kunst steht also offenbar als ein tätiges Band zwischen der Seele und der Natur, und kann nur in der lebendigen Mitte zwischen beiden erfaßt werden.”

63 Schelling, “Concerning the relation”, 937; idem, Über das Verhältnis, 11: “Wie können wir jene scheinbar harte Form geistig gleichsam schmeltzen, daß die lautre Kraft der Ding emit der Kraft unseres Geistes zusammenfließt, und aus beiden nur Ein Guß wird?”

64 Schelling, “Concerning he relation”, 937; idem, Über das Verhältnis, 7: “lebendigen, schaffenden Natur” and “tot für den toten Betrachter”.

65 Schelling, “Concerning the relation”, 937; idem, Über das Verhältnis, 7: “An die Stelle der Natur traten die hohen Werke des Alterums, von denem die Schüler die äußere Form abzunehmen sich befleißigten, doch ohne den Geist, der sie erfüllet. Jene sind aber ebenso unnahbar, ja sie sind unnahbarer als die Werke der Natur, sie lassen dich kälter noch als jene, wenn du nicht das geistige Auge hinzubringst, die Hülle zu durchdringen und die wirkende Kraft in ihnen zu empfinden.”

66 Hegel G. W. F., Introductory Lectures on Aesthetics (London, 1993), 25, 37–8. See also Hall, The World as Sculpture, 51.

67 Hegel, Introductory Lectures, 7. For the original German see Hegel G. W. F., Ästhetik, vol. 1 (Stuttgart, 1971), 42: “das Schattenreich der Idee”.

68 Hegel, Introductory Lectures, 9–12, 15, 23, 40–44, 59, 79, 80, 84, 91.

69 Hammermeister K., The German Aesthetic Tradition (Cambridge, 2002), 98–9.

70 Hegel, Introductory Lectures, 84, 86, 91, 92.

71 Ibid., 48–51.

72 Ibid., 54.

73 Ibid., 55. See Hegel, Ästhetik, 100: “Naturbefangenheit”.

74 Hegel, Introductory Lectures, 96.

75 Sheehan, Museums in the German Art World, 42–8.

76 See Gaiger J., “The Aesthetics of Kant and Hegel”, in Smith P. and Wilde C., eds., Companion to Art Theory (Oxford, 2002).

77 See Goodman, Diderot on Art-1, 170; Hall, The World as Sculpture, 95; Baker, Figured in Marble, 34–49; Licht, Canova, 225.

78 Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, 83–4; trans. L. Walsh: “Cette sorte d'improvisation de l'art, n'offre, comme on le pense bien, aucune partie terminée; mais la puissance de l'imagination s'y est tellement empreinte, et avec une telle vivacité d'exécution, qu'on serait tenté de préférer à la perfection même d'un marbre terminé, cette vive et rapide lueur du génie, qui saisit le spectateur. Tel est, en effet, volontiers le privilège des esquisses de tous les grands maîtres. C'est qu'elles donnent ou présentent à l'esprit, par le manque même du complément de travail, une espèce d'infini, en comparaison avec l'ouvrage terminé, qui ne permet plus rien au-delà de ce qu'on voit.”

79 Draper and Scherf, Playing with Fire, 16.

80 Hall, The World as Sculpture, 39; Leonardo, Traité, 98.

81 Hall, The World as Sculpture, 92; Herder, Sculpture, 16–20, 45, 98, 100.

82 Schelling, “Concerning the relation”, 939; idem, Über das Verhältnis, 14, 18: “Blick und Ausdruck des inwohnenden Naturgeistes” and “in unergründlicher Mannigfaltigkeit”.

83 Honour H., Romanticism (Middlesex, 1979), 134.

84 On the injection of “life” and drama into sculpture see Dowley F. H., “D'Angiviller's Grands Hommes and the Significant Moment”, Art Bulletin 39/4 (December 1957), 259–77. See also the views of Diderot: Goodman, Diderot on Art-1, 159–60; and of Leopoldo Cicognara (1767–1834): Hall, The World as Sculpture, 75.

85 I.e. a decade later than it became well established in painting.

86 U. Geese in Toman, Neoclassicism and Romanticism, 308.

87 David d'Angers to Victor Pavie, Paris, 27 May 1842, cited in Jouin H., David d'Angers et ses relations littéraires (Paris, 1878), 197: “Dans le groupe Bichat, j'ai cherché à élever un monument à la science de la physiologie. Trois existences se présentent sur ce piédestal: l'une rêveuse, végétative, pure comme l'aurore d'un jour sans nuages; l'autre occupe le milieu, la partie la plus élevée de cette pyramide humaine. Celle-là est passionnée, dévorée par les émotions; elle pense et se consume; elle essaye de lever un coin du voile qui cache les mystérieux secrets de la Création. Enfin, à la base de cette pyramide est la mort, autre existence obscure, hiéroglyphique . . . Si j'ai posé la main de Bichat sur le Coeur de l'enfant, c'est que là réside le foyer le plus ardent de la vie . . . N'est-il pas vrai que le médecin prend l'homme au berceau, le soutient jusqu'à la tombe, et restant fidèle à sa dépouille y cherche des lumières, pour éclairer les sublimes et miraculeuses manifestations de la vie?”

88 See H. Weston, “Working for a Bourgeois Republic: Prud'hon, Patronage and the Distribution of Wealth under the Directoire and Consulate”, in Hemingway and Vaughan, Art in Bourgeois Society, 154–5, 158–9, 171. On the “spread of increasingly capitalistic social relations” among this group see Hemingway and Vaughan, xii.

89 Sicca and Yarrington, The Lustrous Trade, 4–9, 15–16.

90 Boime A., Art in an Age of Bonapartism: 1800–1815 (Chicago, 1990), 398408.

91 Sheehan, Museums in the German Art World, 42, 43, 48.

* Thanks are due to Jason Gaiger and Anne Vanal, particularly for their help with German-language texts. Comments from Cordula Grewe, Anthony La Vopa and two anonymous reviewers were extremely constructive in assisting with revisions.

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Modern Intellectual History
  • ISSN: 1479-2443
  • EISSN: 1479-2451
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