Strindberg kunde gå till hårda angrepp mot personer han ogillade. I En blå bok, ett verk präglat av den religiösa världsbild som generellt framkommer i verk från den senare delen av författarskapet, framgår tydligt vilka personer som framhålls som föredömen och vilka man inte borde lyssna till.1 Inte minst gäller angreppen respektive lovorden hans synpunkter på författarkollegors konstnärskap, samtida såväl som föregångare. Författare som Strindberg är kritisk mot i detta verk är framför allt de som bestrider kristna läror. Dessa personer, i Blå boken karakteriserade som hedningar, är t.ex. samtida svenska författarkollegor såsom Heidenstam och Levertin som i litterära manifest på 1890-talet förespråkade renässansens litterära ideal. I linje med den historiska perioden renässansen kunde dessa nämligen lastas för sitt lättsinniga intresse för den hedniska antiken.

En blå bok kan lämpa sig som utgångspunkt för en strindbergsk författarkanon eftersom Strindberg i detta verk gör rikligt med bedömningar av sina författarkollegors konstnärskap. Verket är som nämnts präglat av den religiösa världsbild som i mångt och mycket inspirerade den senare delen av författarskapet. De författare Blå bokens protagonist eller berättar-jag, i verket benämnd “Läraren”, framhåller som förebilder, är de denne ser som själsfränder ifråga om tro på osynliga makter. (I det följande kommer dessa synpunkter inte skiljas från dem som skulle kunna tillskrivas författaren August Strindberg). Det är alltså en tydlig synpunkt i En blå bok att kontakt med högre makter och med en osynlig värld är en nödvändig förutsättning för konstnärskapet och skrivandet. En strindbergsk författarkanon skulle kunna etableras på det enkla sättet. Men här tänker jag främst ägna mig åt utredningar i Blå boken om en författare som bokens språkrör menar inte följer detta mönster, men vars författarskap han ändå inte kan bedöma som annat än betydande, nämligen den samtida författarkollegan Zolas.

Delvis kommer konkreta exempel på författare som favoriseras och på utskällda sådana ges, men med utgångspunkt i hur Strindberg i Blå boken bedömer andra författares konstnärskap kommer framförallt frågan “Vilka är förutsättningarna för att en författare ska kunna kommunicera trovärdigt?” utredas. Jag kommer lyfta fram Strindbergs synpunkter på den konstnärliga processen där det religiösa tankemönstret i En blå bok blir en förklaringsmodell.

Inledning

Att beskriva en människas liv är att pussla samman de bitar man väljer till en sammanhängande bild. I Strindbergs fall är bitarna närmast oräkneliga…

Men svårigheterna slutar inte där. De bilder man kan lägga liknar inte alls hans tillfälliga vän och medarbetares Carl Larssons prydligt detaljerade Sundborn-idyller med tydlig markerade konturer. Snarare syns de som hans egna expressiva målningar med färgen tjockt pålagd med palettkniv, där alla gestaltar sinnesstämningar och tankeexperiment och inga är naturtrogna självporträtt. Tvärtom, fiktion och fakta är intill förväxling lika varandra och välkänt svårsorterade.

För att fortsätta analogin ytterligare ett steg så är varje pusselbits motiv speciellt men däremot inte deras passform: olika uppgifter kan kopplas samman lite efter tycke och smak sedan kanterna filats, och bitarna kan därefter sättas ihop med mer eller mindre våld till den helhetsbild forskaren helst ser framför sig. När så biografikern är nöjd med porträttet sopas de överflödiga bitarna undan. – I Strindbergs fall är de många.

Detta är samtidigt förstås villkoret för att alls kunna utföra det herkuliska projektet att omfatta hela Strindbergs liv och 71 volymer Samlade verk, förutom de c:a 10 000 breven i 22 volymer, och “Efterslåttern” i Strindbergiana 31.

Var och en som tagit sig för ett sådant övermäktigt arbete är värd beundran och respekt. För några av Strindbergs biografiker är det också resultatet av ett livslång arbete.

Man skulle kanske tro att få ville ge sig på projektet, och Göran Hägg påstår till och med i den senaste utkomna, postumt utgivna, biografin att det är “förvånande” att “relativt få heltäckande biografier utkommit” (Hägg 2016:13).

Men biografier saknas inte. Jag får studierna som vill ge ett någorlunda översiktligt porträtt till minst 18 stycken, däribland tre tvåbands- och ett fyrbandsverk:

Tiden mellan de olika biografierna följer ett mönster. Efter ett par försök relativt snart efter Strindbergs död, kommer så småningom den första riktigt stora satsningen, Martin Lamms tvåbandsbiografi 1940, -42. Till skillnad från de tidigare inkluderade den också en systematisk genomgång av hela Strindbergs litterära kvarlåtenskap, och är också med tydlig pretention döpt enbart till August Strindberg. Det ambitiösa arbetet blockerade sedan ytterligare biografier under de närmare fyra kommande decennierna.

Opera is perhaps the dramatic genre least connected with the name Strindberg. To put it cautiously, in comparison to Strindberg's extensive and multifaceted œuvre—the plays, books, drawings, scholarly treatises, countless letters and even paintings and compositions—opera has not figured prominently in Strindberg research. Nevertheless, in his records, especially in his letters, we can clearly see that Strindberg was concerned with opera, in the sense of adapting his plays into musical stage works. In his records we see Strindberg working vehemently to open this door for his plays, plying his brother Carl Axel, a composer (Heesch 2006:69–71) and approaching other musicians and thespians. To his great discontent though, his efforts are fruitless—throughout his life, Strindberg remains a blank opera page.

It was years after his death when the first opera based on one of Strindberg's texts, The Crown Bride (Kronbruden), premiered set to music composed by Ture Rangström: first in Stuttgart in 1919—in German—and then the Swedish original in Stockholm in 1922. Since then, several composers have dedicated themselves to parts of Strindberg's voluminous work (Heesch 2006:482–483). Without a doubt, Strindberg's position in the literary canon contributed to his popularity in music theatre. At the same time, the constant ‘adaptations’ of his works reinforced his position as the ‘godfather’ of Swedish literature. But what happens when music and text meet; when tones and words fuse into something new—when, as Koestenbaum writes, there is “the unspeakable marriage of words and music” (Koestenbaum 1993:176–178)?

Using the example of the first ‘Strindberg opera’, Ture Rangström's The Crown Bride, I will pursue and illuminate upon the question of how the literary source is enriched by the musical arrangement. I hope to show that Ture Rangström's music holds more than a ‘key’ to understanding the literary text. My thesis is that with the aid of folkloristic elements and fairy tale motives anchored in the text, Rangström successfully maps a nightmarish, insecure, modern society in his opera The Crown Bride. The opera thus distances itself from the romantic Swedish image shaped by the likes of Carl Larsson as it appears in Strindberg's work, and has to be considered one of the key works of 20th century Swedish operatic literature.

Fröken Julie (1888), cornerstone of the international Strindberg canon, emerged once again in a new garb in the 2012 adaptation of South African dramatist and director Yaël Farber, entitled Mies Julie. The devastating erotic encounter between the aristocratic fröken and her father's servant is relocated in the kitchen of a white Afrikaner farmer—a descendant of the Boer settlers of South Africa—in the scorching heat of the Karoo, a semi-desert plateau on South Africa's Eastern Cape. As the play opens, a party is under way outside, with black farm workers celebrating Freedom Day while the master, Julie's father, is away. Midsummer Eve as the time of the play's events is replaced by a highly charged date for the people of South Africa. It is the night of April 27, 2012, which marks the eighteenth anniversary of the end of apartheid and the first free election in South Africa, where people of color were finally granted voting rights, and Nelson Mandela became president. But as the play progresses, it soon becomes increasingly apparent that unresolved tensions are still simmering under the surface some two decades after the end of the colonial era. One exchange between Julie and, as Strindberg's Jean is renamed, John early on in the play, shows just how slow change is to emerge:

This shocking provocation from the bored mies—daughter of the white farmer who still owns the land—and her continued sense of entitlement point to the dramatic core of which this new version of Strindberg's play shoots out. The purpose of this essay is to explore how Fröken Julie, detached from its originating contexts, effectively partakes in both local and global post-apartheid and post-colonial discourses. Even before we turn to specific details of Farber's version, it must be noted that it is a text positioned strategically in time and space as a discursive event. The adaptation was written in 2012, which was both the centennial of Strindberg's death and the eighteenth anniversary of the end of apartheid.

Emil Scherings översättningsprojekt

Strindbergs stora succé i Tyskland beror inte minst på Emil Scherings enorma insats både som översättare, mentor och förmedlare mellan Strindberg, Strindbergs texter och institutionerna i Tyskland, Österrike och Schweiz. Schering ägnade hela sin verksamhet åt Strindbergs framgångar i Tyskland efter att han hade sett Strindbergs Die Gläubiger (Fodringsägare) på Residenz- Theater i Berlin. Det var bara några få andra svenska texter och en del skrifter av Péladan som Schering översatte till tyska – annars gällde hans verksamhet den tyske Strindberg. I samband med Scherings 60-årsdag 1933 skrevs om hans enorma insats för Strindberg: “Er opferte ihm sein eigenes Leben auf, seine Zeit, seine Arbeit, seine Propagandakunst, sein Vermögen.” (K. F. 1933) (Han offrade honom hela sitt liv, sin tid, sitt arbete, sin propagandakonst, sin förmögenhet.)

Scherings stora tyska utgåva Strindbergs Werke. Unter Mitwirkung von Emil Schering als Übersetzer vom Dichter selbst veranstaltet. 47 Bde omfattade 46 band plus ett band med utvalda brev. Hans engagemang var ett livsprojekt som var enastående, även om hans arbete fick mycket kritik och var minst sagt “umstritten” (omdiskuterat) (Pfeiffer 1947). Den litteraturvetenskapliga forskningen (inte bara den tyskspråkiga) har varit överens om att Scherings arbete var lika entusiastiskt som hans översättningar var felaktiga – och hans självförtroende alldeles för stort. Den tyske Strindbergforskaren Fritz Paul betecknade Scherings agerande som alldeles för “självsäkert och affekteratfåfängt”, som en “enda irritation” och “ein Ärgernis”; “Scherings utgåva är tyvärr en bibliografisk katastrof” (Müssener 1995:25), skriver Helmut Müssener. Och John Landquvist var lika skeptisk mot Scherings arbete: “Emil Schering har icke en gnista av konstnärlig ambition och begåvning” (Landquist 1914:381; se också: Paul 1979:146).

Samtidigt ska man inte glömma att Strindberg själv godkände Scherings översättningar och accepterade honom mer och mer som personlig agent i Tyskland: “Herrn Emil Schering. Können sie eine deutsche Ausgabe meiner ‘Gesammelten Schriften’ zu Stande bringen, bin ich bereit mitzumachen.” [“Herr Emil Schering. Om ni kan få till stånd en tysk utgåva av mina “Samlade skrifter” så vill jag gärna bidra.”], skriver han den 28 september 1899 (Strindberg 1924:28).

Sedan 1973 anordnar Strindbergssällskapet internationella Strindbergskonferenser. Den tjugonde konferensen hölls vid Jagellonska universitetet i Kraków den 1–4 juni 2017, under rubriken Strindberg och västerländsk kanon / Strindberg and the Western Canon.

Under hela sin författarbana var Strindberg en rastlös kanonformare. I egenskap av författare, bibliotekarie, kulturvetare, polemiker och amatörforskare citerade han ständigt tidigare och samtida källor, inkluderade eller exkluderade författare och forskare i sitt eget författarskap, och tänjde och omprövade gränserna för de kulturella värdena kring sekelskiftet 1900. Samtidigt var han under en lång period en författare på resande fot, i självvald exil med en internationell intellektuell bakgrund.

Detta väcker frågor kring hans förhållande till den litterära och kulturella kanon. Dynamiken mellan den lokala och globala kulturen definierar hela hans författarskap och gör honom till en av de europeiska författare som låter sig tolkas i kontexten av Weltliteratur.

Kring dessa frågor samlades 39 föreläsare från över 20 universitet i Europa, Ryssland och Nordamerika under tre dagar i Polens gamla medeltida huvudstad. Vid sidan av föreläsarna deltog över 20 gäster från Strindbergssällskapet liksom från olika filologiska institutioner i Polen, förutom ett större antal studenter och doktorander. Dessutom anordnade en grupp yngre studenter från Avdelningen för svenska språket samt Teaterhögskolan i Kraków en kväll med Strindbergs texter under rubriken “Strindberg och relationer”.

Konferensen genomfördes i byggnaderna Collegium Maius, som daterar sig från 1300-talet, och Collegium Novum från 1800-talet. En del av arrangemangen förflyttades till teatermuseet Cricoteka och Manngha, museet för japansk konst. På de offentliga föreläsningarna överskred antalet deltagande hundra personer, vilket gjorde konferensen till en av de största i Sällskapets historia.

Ett större antal föreläsningar har samlats i denna konferensvolym som både innehåller intressanta och väsentliga bidrag till forskningen och ger en bild av bredden på de ämnen och perspektiv som August Strindbergs texter fortfarande inspirerar till.

Uppsatserna i denna bok belyser ordet “kanon” i många betydelser och kulturella kontexter. Anders Olssons utgångspunkt är Aleida Assmans definition av kanon som ett levande och aktivt arbetande minne. Den hermeneutiska praktiken innebär att kanoniska texter kontinuerligt läses om och tolkas om och om igen.

August Strindbergs relativt oansenliga lyriska produktion har aldrig väckt lika mycket intresse som hans prosa och dramatik. Den är knappt omtalad i hemlandet och så gott som okänd utanför Sverige. Att det bland August Strindbergs dikter finns texter och textstycken som i några avseenden påminner om litaniabönen har jag konstaterat i samband med forskningsprojektet Litanic Verse in the Culture of European Regions där jag ansvarade för den svenska litteraturen. Syftet med projektet var att identifiera dikter med både religiöst och världsligt innehåll som med hänsyn till typiska kompositions- och rytmiseringsgrepp kunde härledas till litanian, dvs. en responsorisk förbön med sekvenser av anrop och suppliker som förekom redan i forntida och antika kulturer, men som idag associeras först och främst med kristendomen.

Den presentation av mina forskningsrön med avseende på Strindberg som följer nedan inbegriper en analys av tre dikter där litaniainfluenser tydligast kan spåras, dvs. “Solnedgången på havet”, “Sömngångarnätter på vakna dagar. Fjärde natten” och “Laokoon II”. Mitt resonemang bygger på Witold Sadowskis (2011) forskning om litanians rötter, dess evolution och genrens formella kännetecken. Jag hänvisar till hans koncept med tre samspelande komponenter (i Sadowskis typologi “gener”) som tillsammans skapar litanians föreställningsvärld: den ekteniska genen, den polyonimiska genen och den chairetismiska genen. Dessa är sprungna ur olika kult- och bönetraditioner och kommer till uttryck genom tillhörande böneformler och stilistiska grepp. Analysen görs mot bakgrund av reflexioner över den religiösa litanians status i Sverige och användningen av ordet “litania” i Strindbergs författarskap.

En urgammal genre

Utan att ifrågasätta litanians särskilda plats inom den kristna traditionen förklarar den polske litteraturvetaren Witold Sadowski att den under sin utveckling har hämtat inspiration ur ännu äldre trosföreställningar. Därom vittnar både litanians uppbyggnad och de stilistiska drag som oftast används i den. Bönens responsoriska och meliska karaktär leder tankarna till magiska riter, vars deltagare både sjöng och dansade under prästens eller schamanens ledning. Den stora koncentrationen av upprepningar och parallellismer tyder på nära släktskap med urgamla besvärjelser (Sadowski 2011:54 ff.).

De tre gener som utmärker litanians sammansatta och mångdimensionella natur kallar Sadowski för ektenisk, polyonimisk och chairetismisk.

When studying the work of Strindberg, we can sense both the materiality and the dramatic charge of the technical means of communication he sets to work. Emblematic is the short story “Half a Sheet of Foolscap” where Strindberg, like a detective, analyzes the imprint made by the use of the telephone on the walls of a modest home—the declining fortunes of a little family are told with the telephone list as a kind of script written in shorthand. The list of numbers and names has a story to tell (Strindberg 1994). (This dramatic invention is frequently employed in crime drama of today—the forensics make use of the call log of the missing woman's phone in order to piece together her actions during her final days.)

Strindbergian telecommunications have an ominous emotional charge—to say the least, they present themselves as disturbers of peace. That seems to be how the elderly gentleman regards the telephone, in the Chamber Play Storm (Oväder, 1907).

Communications can be “instruments of torture,” as Strindberg puts it in the curious prose work A Blue Book II (En blå bok II, Strindberg 1999:865). And they can—as in the play Easter (Påsk, 1901)—act, and feel, touchingly, in a seemingly animistic way: [Eleanora] “Do you hear how the telephone wires are wailing? That's because of the hard words the beautiful soft red copper can't bear. When people speak ill of one another on the telephone the copper wails and wails” (Strindberg 2008b:302; cf. Olsson 2003:43–44).

Telecommunications have a prominent role to play, not only in urban surroundings. Miss Julie—first published in 1888—has a rural, old-fashioned setting. Only three actors are needed, according to the list of characters—Miss Julie; Jean, the servant; and Kristin, the cook.

Det har funnits en tradition bland strindbergsforskare att betrakta Strindbergs vetenskapliga studier vid sidan av dramatiken och skönlitteraturen som amatörmässiga för att inte säga smått galna sidospår. Den svenske nobelpristagaren i kemi The Svedberg, som 1918 grundligt gick igenom Strindbergs naturvetenskapliga arbeten, påpekar att “vad som är riktigt däri, är icke nytt, och vad som är nytt, är icke riktigt” (Svedberg 1918:18).

Men det finns faktiskt ett vetenskapligt ämnesområde där Strindberg fortfarande hyllas som en betydande föregångsman: etnologin. Den banbrytande svenske etnologen professor Sigurd Erixon ger i förordet till sitt monumentalverk Svenska kulturgränser en hyllning till föregångaren August Strindberg och hans nyckelpigeundersökning i inledningen till “Svenska folket”. Enligt Erixon torde denna studie över vad man kallat nyckelpigan i olika delar av Sverige vara “den första kulturgeografiska karteringen överhuvudtaget av ett rent folkloristiskt ämne” (Erixon 1945:7). Även om Strindberg fått idén till karteringen av några liknande kartor över utbredningen av fornfynd är det nya just valet av folkloristiska ämnen för att dra upp gränser vid studier av ett folks historia.

I inledning till “Svenska folket” finns också Strindbergs berömda slaktning av tesen om det nationella ursprunget till de svenska folkdräkterna. Visserligen hade andra före honom påpekat folkdräkternas ganska sena historia, men Strindberg visar här mycket pedagogiskt hur dräkterna utgör sjunket kulturgods från de högre ståndens klädmoden i förhållandevis sen tid – baraett eller ett par hundra år efter att förebilderna var moderna. Han påvisar också de svenska folkvisornas utländska ursprung och argumenterar mot den romantiska idén om att visorna sprunget ur folkdjupet “att de uppfunnits i skogen, på åkern, i skären, vid insjön”.

Huvudtesen är den han redan låter Olle Montanus framföra i sitt olyckliga föredrag “Om Sverge” i Röda Rummet, där Strindberg vränger sina egna åsikter ironiskt, så att man inte vet vad som är allvar eller parodi:

Det var en omtumlande upplevelse för den unge Halldór Laxness (1902–1998) när han en dag i november 1919 råkade få Inferno i sin hand, en bok som inte liknade någon han tidigare sett. Sedan följde ett årtionde av “Strindbergbesættelse” som kulminerade med att han skrev “i grund och botten samma roman som Strindberg i Inferno” (Laxness 1980:234): Vefarinn mikli frá Kasmír (’Den store vävaren från Kashmir’). Även om han därefter övergav den personliga problematiken för den breda epiken, skulle han ständigt upprepa att mötet med Strindberg hade “mærket mig for livet”. Men frågan är hur?

Citatet ovan är från inledningen till Halldór Guðmundssons Laxness-biografi och det hade med några lätta retuscher kunnat handla om Strindberg; inte minst torde förmågan att få omgivningen att göra ens egna mål till sina vara en av förutsättningarna för stora konstnärskap. Många likheter mellan Strindberg och Laxness hör sålunda till rollen som “stor författare”, som att de båda var mycket produktiva och förnyade sina respektive skriftspråk, liksom att de var omstridda i samtiden och idag åtnjuter bestående berömmelse framförallt i sina hemländer.

Det tycks som att kanoniserade författarskap – från Dante och Shakespeare framåt – framträder i övergången från ett traditionellt jordbrukssamhälle till ett modernt urbant. Detta passar väl in på Strindberg som föddes i ett fattigt, perifert och halvfeodalt land vilket när han dog utvecklats till en ledande industrination, och där hans hemstad Stockholm under “telefonernas ståltrådsgardiner” hade mer än tredubblat sin befolkning.

Strindbergs tre sista historiska dramer, femaktarna Siste Riddaren, Riksföreståndaren och Bjälbo-Jarlen, tillkomna under halvåret från augusti 1908 och framåt, har bedömts kritiskt av forskningen. Björn Sundberg ändrar och nyanserar detta i viss polemik mot Martin Lamm och Gunnar Ollén i sin detaljerade och noggranna monografi “Om Du vill lära känna det osynliga…”. Anteckningar kring Strindbergs sena historiedramatik från 2011, där dramerna studeras ur dramaturgiskt perspektiv (Sundberg 2011). Det är också Sundberg som svarar för volym 61 i Nationalupplagans kommenterade utgåva av pjäserna (Strindberg 1988). Till denna analys finns föga att tillägga; däremot är det möjligt att öppna perspektiven åt olika håll: Strindbergs egna pjäser, den litterära traditionen och sentida dramateori.

Låt oss först kort rekapitulera själva handlingen i de båda första pjäserna, vilka kan betraktas som ett dubbeldrama. Bjälbo-Jarlen lämnas i detta sammanhang därhän. Siste Riddaren handlar om den svenske riksföreståndaren Sten Sture den yngre (1493–1520) och dennes kamp mot danskarna och den despotiske machiavelliske ärkebiskopen Gustaf Trolle (1488–1535). I första akt visar sig den nyvalde Sten Sture vara mild och försonlig, i andra akt stiger Gustaf Trolle fram som motståndare, i tredje akt avvisar denne alla försök till försoning och hånar Sten Sture, i fjärde akt stormas biskopens slott Stäket och i femte akt står Sten Sture lik på Stockholms slott. Bipersoner är Gustaf Vasa, bröderna Sparre, biskopens fader Erik Trolle, Erik Abrahamsson Leijonhufvud, Johan Månsson Natt och Dag, Sten Stures styvmoder Märta Dyre och gemål Kristina Gyllenstierna, lybeckaren Herman Israel och icke minst danskfienden och senare förrädaren Heming Gad. De källor Strindberg använt är enligt honom själv Georg Starbäcks och P.O. Bäckströms Berättelser ur svenska historien, men också verk av Anders Fryxell, Arvid Afzelius, Emil Hildebrand och Clas Theodor Odhner – alla tillkomna besvärande lång tid före källkritikens introduktion i historievetenskapen. Genren skapar naturligtvis en tvångströja för dramatikern, ehuru Sundberg visat att Strindberg i Shakespeares efterföljd flyttat datum några gånger.

Enligt historikern Gottfrid Carlsson (1887–1964) överensstämmer Strindbergs bild av Sten Sture med den ljusa bild av gestalten som var rådande i samtiden, givetvis senare ifrågasatt (Ollén 1982:562). Gunnar Ollén, som tydligt framhäver dramats karaktär av beställningsverk med anledning av författarens 60-årsdag, såg saken så att Strindbergs syfte var att visa en andligt överlägsen gestalt som stod över nuets strider.

I want to begin with a confession and a question. I know you’re not supposed to begin with confessions, but since the content of this one has a bearing on what I’m going to talk about, I pardon myself. I am not an avid Strindberg-reader. My familiarity with his corpus is extremely limited. Thus, my entrance point into the work I will be talking about today, The Roofing Ceremony from 1906, is neither determined by reading other Strindberg's works, nor by reading Strindberg research. Which, perhaps, determines my question.

Now, when I had finished reading The Roofing Ceremony, one simple question loomed larger than all the others in my mind. What disease is the protagonist of this short novel, or long short story—the curator—suffering from? Or, to be more precise; what tropical disease has brought on his fever, his hallucinations, and, finally, his death? You have to believe me, when I say that it was not until I read the critical commentary by Barbro Ståhle Sjönell at the end of the Swedish edition published in Nationalupplagan from 1984, that I learned that the curator's feverish death-throes are supposed to be the consequences of an accident involving a horse. Ståhle-Sjönell quotes Strindberg's introduction from Ockulta dagboken from March 17th, 1906; “Ended the tale for [the magazine] ‘Hvar 8e dag’—Every 8th Day… In this tale I tell of how the hero is crushed to death by a horse on the island of Djurgarden” (Strindberg 1987:161). The reading instructions from the author could not be more clear or specific

Re-reading the tale in the light of the author's words, I of course found the momentous scene where the despondent curator is out for a walk. It has all the marks of dark powers contriving to bring down the hapless protagonist, who, in the position of Teresias, foresees everything but is unable to prevent anything. He meets the dog-walking ladies whose diabolical laughter foreshadows what is to come in the moment when the hitherto ominously silent dog lets out a bark at the precise moment when a horse rider passes the spot where the curator has fatefully decided to press himself against a rock.

”Sanningen är alltid konkret” (N. Tjernysjevskij)

Vi börjar med en havererad kärlekshistoria. Den 6 maj 1901 gifter sig August Strindberg med skådespelerskan Harriet Bosse. Det verkar inte vara världens bästa idé.

Hon är ung, vacker, begåvad, ambitiös – han är redan bedagad och sliten. Han är trött – hon är nyfiken. Han är mätt – hon är hungrig. Hon är livlig, sällskaplig – han är sjukligt svartsjuk.

Förutsättningarna är alltså inte särskilt goda. Spänningen mellan makarna växer från början. De åker på en bröllopsresa till Berlin. Där kommer det till skarpa kontroverser dem emellan.

Så här beskrev han det hela efteråt, i Till Damaskus III: “mannen gifter sig för att komma hem, i ett hem, och kvinnan för att komma ut. Hon ville ut, och jag ville in!” (Strindberg 1991:370). Och Harriet Bosse: “Jag kände mig infångad och satt i bur, han fann det naturligt” (Strindberg, Bosse 1932, cit. i Eklund 1948:171). Och Strindberg: “En vulkan af samlade undertryckta meningar bildades och den måste explodera – den gjorde't i Berlin” (1974:121, brev 4621). Den 3 augusti – i ett svartsjukeutbrott – kallar Strindberg Harriet för “hora” då hon velat besöka ett kafé som han ogillat. Det kan hon inte förlåta. En vecka senare konstateras att hon är gravid. De återvänder till Stockholm. Det kommer till nya konflikter. Strindberg inser att deras äktenskap faller sönder. Det är början till en av hans livs största kriser. Den 22 augusti lämnar Harriet deras lägenhet på Karlavägen och meddelar brevledes att hon aldrig tänker återvända. Strindbergs förtvivlan är svart.

Under den följande tiden gråter han, skriver vädjande brev och umgås med tanken på självmord.

Den 22 augusti 1901

Det är ett viktigt datum i den här historien. Samma dag antecknar Strindberg i Ockulta Dagboken: “Tog fram Korridordramat och Bosättningen” (2012: blad 144). Det är det första daterade vittnesbördet om planer på Ett drömspel – en av världslitteraturens viktigaste pjäser.

Enligt Gunnar Brandell utgörs kärnan i dramat av “scenen med officeren väntande i teaterkorridoren, där Strindberg själv väntat på både Siri von Essen och Harriet Bosse” (Brandell 1952:426).

“Strindberg and the Western canon” is a huge topic, and has to be restricted in one way or another. I have done this in the sense that I have put brackets around Strindberg's position in our contemporary canon formation, instead focusing on Strindberg's own relation to the canon, how he saw it and evaluated it. Despite the obvious methodological difficulties of such a maneuver, I will do it in order to make a few essential distinctions about the canon and Strindberg's relation to it. Moreover, I have chosen not to make this attempt systematically but in a series of observations.

First of all: what is a canon? Aleida Assmann, eminent scholar of Memory Studies, has defined the canon as active cultural memory that has retained its power to speak to us. In this capacity, it must be distinguished from the archive, a storehouse of works that, at least temporarily, have been disconnected from their addresses (Assmann 2010:99). I would like to add that a specifically literary canon, particularly in the modern age, is also marked by constant re-reading and re-interpretation of the heritage, making the canon ever changing and also the object of criticism. There is a considerable difference between, say, literary and religious canon formations and how they work.

But what does the canon consist of in Strindberg's case? Is it a homogenous phenomenon? This leads us immediately to our first observation.

Strindberg's wide understanding of the canon

As active cultural memory, a canon can, according to Assmann, encompass three core areas: religion, history, and art. In all of these areas the canonical works or events have survived the normal fate of oblivion and achieved “continuous repetition and re-use,” as she phrases it (Assmann 2010:99). But in Strindberg's case it is necessary to have an even wider definition. His canon is rather written in the plural, comprising not only the canons of religion, history, and the arts, but also a variety of scientific discourses mixed up with pre-scientific and esoteric traditions in bewildering ways. This wide and transgressive view of the canon is linked to Strindberg's disrespect for literature or art as an autonomous field. Therefore, fiction, drama or poetry only occupied a minor part of his library. And some of his own works can not be described as fictional or poetic at all (Balzamo 2012:367).

The shape and form of boundary walls around and within Greek sanctuaries, and the impact those boundaries had on the experience of the ritual happening within, have attracted little scholarly attention, especially in comparison to work on the powerful impacts of other elements of sanctuary architecture, and architecture more widely. This article, using the case study of the high temenos walls and those of the Telesterion temple structure of the sanctuary of Demeter and Kore at Eleusis, explores the active impact these walls had on particularly the sight- and sound-scapes engaged with by participants. As such it argues for the crucial importance of these walls at Eleusis in creating the intensity, emotion, power, and conviction of the ritual experience of the Mysteries for participants.